Comic , Animacion , Historietas, Noticias

Novedades de Planeta para Marzo

2010-03-02T12:20:00.004-08:00

AFRIKA, de Hermann
Edición original: Afrika (FRA)
Libro cartoné, 56 págs., color. 11,95 €

Darío Ferrer es la única autoridad en una de las más agrestes reservas naturales del África ecuatorial. Su misión es proteger a los animales salvajes de la codicia de los cazadores furtivos, y a ello se dedica en cuerpo y alma. Un día recibe la visita de una periodista, dispuesta a hacer un reportaje sobre la caza furtiva y que espera contar con la ayuda del arisco guarda forestal para ello. Hermann (autor de Jeremiah), uno de los mejores historietistas europeos, teje una trama de intrigas políticas en medio del África más salvaje, demostrando que el animal más peligroso es siempre el hombre. No os la perdáis, es su última obra original.

MERDICHESKY, de Carlos Trillo y Horacio Altuna
Edición original: Merdichesky, ESP
Blanco y negro. 9,95 € La vida no es sencilla para Merdichesky, y menos en la peligrosa ciudad de Nueva York. Delgaducho, desgarbado, algo cobarde y con una madre que lo trata como un crío, nadie diría que se gana la vida como policía…

Y en dos semanas… Kick-Ass

2010-03-02T12:20:00.003-08:00

Jose A Serrano nos da el soplo. Aunque no aparece listado en la web de Panini ni lo ha confirmado Marvelmanía, SD Distribuciones anuncia la aparición de Kick-Ass, de Mark Millar y John Romita Jr para el 19 de febrero.

KICK-ASS 01, de Mark Millar y John Romita Jr
Colección marvel Deluxe
Cartoné. 96 págs. Color. 11 €
Contiene Kick-Ass 1-4 USA. El cómic de superhéroes definitivo está aquí. El equipo de Lobezno: Enemigo de Estado y Lobezno: Agente de SHIELD se reúne en el que está llamado a convertirse en uno de los más polémicos cómics del siglo XXI. ¿Alguna vez has querido ser un superhéroe? ¿Has pensado en colocarte una máscara y salir a buscar problemas? En ese caso, éste es el cómic que debes leer. ¡El cómic que traspasa la línea que nunca cruzan otros tebeos de superhéroes! ¡Ya eres mayorcito! Salta al siguiente nivel.

Novedad de 001 Ediciones para Marzo

2010-03-02T12:20:00.001-08:00

Weimar. Dos investigaciones de Jan Karta (1925-1933), de Roberto dal Pra’ y Rodolfo Torti
Colección: Otto e mezzo n. 1
Jan Karta 1 (serie en 3 volúmenes) (serie completa)
Rustica con solapas. 17 x 24 cm. 128 págs. B/N. 15 €

1925. Berlín. Los funerales del canciller de la República de Weimar son impresionantes. La multitud se agolpa en la plaza. Un treintañero Adolf Hitler, recién liberado de prisión, también participa, pero es el único que da la espalda al cortejo fúnebre. La figura de Adolf Hitler, líder del Consejo Nacional del Partido Nacionalsocialista Alemán de los Trabajadores, comúnmente conocido como Partido Nazi, y futuro Führer, es la sombra omnipresente, protagonista invisible, de los acontecimientos relacionados con Jan Karta, brillante investigador privado en una Europa que apenas ha pasado la Primera Guerra Mundial.

En la primera historia se ve al joven detective implicado en la investigación confidencial de una traición que resultará parte de una trama mucho más vasta y compleja, destinada a satisfacer los primeros intentos del Gobierno de incumplir el Tratado de Versalles, impuesto a la Alemania derrotada en la gran guerra.

Unos años más tarde un hombre herido cae en medio de la noche en la puerta de la casa del detective y, después de pronunciar algunas palabras inconexas, muere. Es el comienzo de una investigación que se cerrará con Jan Karta implicado en uno de los más oscuros acontecimientos de la época.

Este volumen reúne las dos primeras aventuras del detective privado creado por Roberto Dal Pra’ y Rodolfo Torti. Ganadora del Festival de Sierre, en Suiza, es una de las más exitosas series italianas que hace de la trama histórica un elemento imprescindible de la narración. Sin duda puede ser considerada una de las obras de ficción histórica de más éxito en el cómic moderno.

Novedades de La Cúpula para Marzo

2010-03-02T12:19:00.004-08:00

A la venta el 23 de febrero. Vía Comix Volumen 2.

Kafka, de David Zane Mairowitz y Robert Crumb
Cartoné. 17 x 24 cm. 180 págs. B/N. 20 €

Casi un siglo después de su muerte, Franz Kafka permanece como uno de los escritores más modernos de entre todos los que son y han sido, persistiendo sus novelas y cuentos como influencia capital para cada nueva generación literaria.

Por su parte, Robert Crumb, icono del underground de los años ‘60 al que hoy los museos pretenden desactivar incorporándolo a sus colecciones, resiste y se mantiene como uno de los autores de historieta más aclamados y libres del mundo.

La obra de ambos comparte neurosis, humor agónico, aflicción existencial, una originalidad incontestable y cierta cualidad genial que la desplaza de su tiempo para hacerla inmortal.

Secundando un texto de David Zane Mairowitz donde se desgrana el entorno, la vida y la obra de Kafka, Crumb se proyecta aquí en las circunstancias del escritor, las interpreta y nos las transmite en detalle con sus dibujos. El resultado es un extraordinario híbrido entre biografía, cómic y libro ilustrado, que supone el hermanamiento de dos de los artistas menos comunes y más hondos de nuestra era.

Rosalie Blum 3: ¡Al azar, Baltazar!, de Camille Jourdy
Rústica. 15 x 21. 132 págs. Color.18 € Con este libro concluye la maravillosa trilogía de Rosalie Blum. Todas las incógnitas que nos planteó Camille Jourdy en los anteriores volúmenes son resueltas con asombrosa maestría en este volumen.

El Cuaderno del Yeti

2010-03-02T12:19:00.003-08:00

El Cuaderno del Yeti es un fanzine online gratuito que comienza su andadura. Centrado en el humor, cada mes se tratará un tema determinado por los colaboradores, siendo el tema de este primer número, el cine.

Novedad de Apa Apa para Marzo

2010-03-02T12:19:00.001-08:00

VIAJE, de Yuchi Yokoyama
Cartoné. 16 x 22 cm. 210 págs. B/N. 19€
Edición de 750 ejemplares
Introducción de Paul Karasik
Entrevista entre Dan Nadel y Yuichi Yokoyama
Notas de Yuichi Yokoyama

Yûichi Yokoyama es un historietista, ilustrador y pintor japonés (1967) que vive y trabaja en un suburbio de Tokio. Sus mangas empezaron a aparecer regularmente en revistas alternativas como Comic Cue, Mizue y Saizô. En 2004 su trabajo fue traducido al francés en dos álbumes de la editorial Matière, TRAVAUX PUBLICS y COMBATS, y algo después al inglés por la editorial de Dan Nadel, Picture Box, que ha publicado dos álbumes con historietas suyas, NEW ENGINEERING y TRAVEL.

“En mi caso, no hay ‘historias’ como tales. No hay historias en mis mangas… solo las impresiones en cada viñeta, eso es lo único que quiero considerar. En una historia de Hemingway dos amigos de Nick Adams se bajan de un tren en algún lugar, en un pueblo con una mina de carbón muy humilde, sucio, pequeño, y se van al bar. Es un bar muy rudo, y les tratan fatal, así que planean vengarse. Pero no se vengan; no hay historia. Se vuelven al tren. Con algo tan simple no hay historia, pero hay algo acechando en el trasfondo de todos modos. Eso es lo que quiero sacar de la historia. Quiero expresar ese tipo de cosas sin palabras. Así el lector tiene que ‘leer entre líneas’, ‘entre viñetas’”.

“Me gustan los solares de la construcción y los viajes. No me gusta la lucha, pero disfruto dibujando el movimiento de los cuerpos en combate, que es similar al de los cuerpos en el deporte. Una representación psicológica o interior haría mi trabajo humanístico, y no quiero eso. Para evitar ese elemento, incluyo sólo lo que es visualmente perceptible. Es como si las imágenes que yo dibujo no fueran escenas vistas a través de ojos humanos. Representan la perspectiva de un animal, insecto, máquina u otra materia inanimada. Creo que dibujar desde esa perspectiva me permite crear una representación más universal”.

“Estoy influido por los trabajos de Tadashi Kawamata en el arte, Andrei Tarkovski en el cine, Arthur Honegger y Toru Takemitsu en la música, y Fiódor Dostoyevski, Ernest Hemingway, Franz Kafka y Masuji Ibuse en la literatura”

–De una conversación con Yokoyama en Comics Comics

Fuente: pepoperez.blogspot.com

Novedades de Panini para Abril

2010-03-02T12:18:00.003-08:00

Vía Marvelmanía. Y atención, porque la información que ofrecimos en su momento sobre Kick-Ass, era errónea. Se anuncia su edición para abril y en un único tomo que recogerá la mini serie completa.

LÍNEA MARVEL GOLD

MARVEL GOLD. ESTELA PLATEADA DE STAN LEE Y JOHN BUSCEMA, de Stan Lee, John Buscema y Jack Kirby
Contiene Silver Surfer 1-18, Fantastic Four Annual 5, Epic Illustrated 1 y Not Brand Ecch 13 USA
Libro en tapa dura. 560 páginas. 39.95 €

¡Una de las mayores obras maestras de la historia de Marvel Comics, reunida por primera vez a todo color en un imprescindible volumen! Nacido del poder en estado puro de Galactus, Norrin Radd se sacrificó a sí mismo para salvar su hogar y a su amada. Ahora, exiliado en la Tierra por haberse vuelto contra su amo, Estela Plateada intenta comprender a la humanidad. Una auténtica joya escrita con maestría absoluta por Stan Lee y dibujada por John Buscema, el genial artista que mejor supo reflejar toda la poesía y grandeza de Estela Plateada. Un volumen absolutamente imprescindible, que no puede faltar en la colección de ningún auténtico seguidor de la Casa de las Ideas.

MARVEL GOLD. IRON MAN: EL DEMONIO EN UNA BOTELLA, de David Michelinie, Bob Layton y John Romita Jr.
Contiene Iron Man 120-128 USA
Libro con solapas. 176 páginas. 15 € ¡La más memorable y aclamada aventura del Hombre de Hierro jamás publicada! El mejor equipo creativo que haya pasado por las páginas de Iron Man realiza la historia definitiva del Vengador Dorado. Tony Stark se enfrenta a Justin Hammer, un intocable enemigo que lanza contra él una verdadera horda de villanos. Pero la más dura batalla nada tiene que ver con él, sino con algo que puede seducir, poseer y destruir a Iron Man como ningún enemigo ha llegado a hacerlo: el alcoholismo.

Sinónimos de lucro

2010-03-02T12:18:00.001-08:00

Al fin se le puede ver la cara del nuevo “Sinónimos de Lucro”, que tras el primer número (el 00) ya tocaba ir sacando el segundo (que extrañamente es el 01). De modo que esperamos que en unas semanas esté en librerías especializadas de Galicia. Los interesados en hacerse con él y que no sean de aquí, pueden conseguirlo contrarreembolso, únicamente mandando un mail a sinonimosdelucro -arroba- gmail.com.

Este 01 cuenta con una introducción a cargo de Mauro Entrialgo (Ángel Sefija); una ficha a Alberto Guitián (Golfiño, Retranca); entrevistamos a los artífices del célebre programa educativo “El Mundo De Beakman” y, de regalo, celebramos 30 años de “Granujas a Todo Ritmo” con miembros de la banda de los Blues Brothers durante todos estos años. El fanzine se completa con la incorporación de Jose Ángel Ares a los lápices en “Beautiful Dead” sustituyendo a Fran Freijanes, el paso a miembros fijos de Olalla Castro y Ana Castiñeiras, y cuenta con las colaboraciones de Gabriel Fernández, Javi d Castro y Alberto De Souza.

Podéis tener más información en el blog de la publicación, http://www.sinonimosdelucro.blogspot.com

Novedades de Sins entido para Marzo

2010-03-02T12:17:00.004-08:00

TRAVESÍA, de Aude Picault
Rústica con solapas. 16 x 21 cm. 176 págs. B/N. 17 €

SOBRE EL LIBRO: Aude no puede aguantar más la rutina de sus días. Ha perdido la chispa que animaba su vida cotidiana y ha decidido romper con la monotonía que conlleva vivir en una gran ciudad. Quiere dejar de conformarse con un estilo de vida establecido, no está pasando por un buen momento y tiene ganas de huir. Un día se le presenta la ocasión de cruzar el Atlántico en velero y toma la decisión de aprovechar esta gran oportunidad. Es así como comienza el viaje interior de la protagonista, en donde se plantea diversos asuntos vitales como su forma de entender la vida y de ver el mundo, resultado de sus encuentros con diferentes personajes. En Travesía, Aude Picault dibuja con humor la vida de una chica que está cerca de la treintena y que desea volver a tomar el control de su vida.

SOBRE LA AUTORA:Aude Picault nació en 1979. Es ilustradora y se formó en la Escuela de Artes Decorativas de París. Aude es famosa gracias a la revista semanal Voici, en la cual tiene su propia página de cómic. Participa también en el blog Chicou Chicou con otros autores del mundo del cómic. En Ediciones Sinsentido ha publicado Rollos míos (2007), Más rollos míos (2008) y Papá (2009).

CUATRO OJOS, de Sascha Hommer
Rústica con solapas. 16 x 21 cm. 128 págs. B/N. 13 €

SOBRE EL LIBRO: En una pequeña localidad de la Selva Negra alemana a finales de los noventa, Sascha está a punto de pasar el examen de acceso a la universidad y cree haber encontrado al amor de su vida, Julia. Todo parece posible, pero poco a poco, el presente, colmado de ilusiones y planes para el futuro, se va transformando en una pesadilla. Cuatro Ojos es una magnifica autobiografía en donde Sascha Hommer dibuja el retrato de toda una generación.

SOBRE EL AUTOR: Sascha Hommer nació en 1979 en el sur de Alemania. Comenzó a dibujar cómics cuando tenía 3 años, fuertemente influenciado por Asterix y Obelix. En la escuela publicó una serie mensual de historietas. Después del instituto decide mudarse a Hamburgo para estudiar con Anke Feuchtenberger. Allí, fundó una antología de cómic llamada ORANG que se ha convertido en una de las antologías de cómic más interesantes de Alemania. Su primera novela gráfica Insekt (2009) ha sido publicada en España por Ediciones Sinsentido. Actualmente vive y trabaja en Hamburgo como un dibujante de cómic e ilustrador.

El último Sushi

2010-03-02T12:17:00.003-08:00

Descarga el número 10 – 12 de Sushi Online (2.28Mb) Pulsando sobre la imagen.

Sushi Online llega a su fin. Este número triple marca el final de su publicación, o al menos de una época de la misma.

Ser el número de cierre es sólo una particularidad de este ejemplar, ya que hay otras peculiaridades mucho más dignas de destacar, en concreto, nueve. Nueve nombres propios sin los que este Sushi no sería lo que es. Me refiero a los nueve colaboradores de lujo con los que cuento para echar el cierre: Álvaro Ortiz, Anna Raven, Calo, Enrique Corominas, Miguel B. Núñez, Nacho Casanova, Pedro F. Navarro, Raule y Stygryt.

Sin ellos este Sushi Online sólo habría sido un Sushi Online más, ellos han marcado la diferencia y han hecho posible un número para recordar.

Otra novedad de La Cúpula para Marzo

2010-03-02T12:17:00.001-08:00

Además de las ya anunciadas, La Cúpula propone la siguiente novedad para el mes próximo (a la venta el 23 de febrero).

COMICS: Concurs Fundació CPB, de varios autores
Cartoné. 21 x 29,7 cm. 324 págs. Color. 30,00 € Aquest llibre reuneix 141 còmics realitzats per usuaris dels Serveis de Salut Mental de Catalunya, per a la XII edició del Premi a la Creació Artística Agustí Semir-Conxa Millan, convocat l’any 2009 amb el tema “Un dia de la meva vida”.

Novedad de Dibbuks para Marzo

2010-03-02T12:16:00.002-08:00

INTERFACES #1
Rústica con solapas. 19 X 27 cm. 152 págs. Color. 19,90 €

A distribuir el 8 de marzo.

Interfaces es un proyecto de revista un poco loco: publicar en diversos tomos páginas que conformen un panorama de lo más original que se encuentre en el cómic mundial y aledaños (pintura, foto, ilustración…).
Más de una treintena de artistas del mundo entero contribuirán inicialmente con unas veintena de páginas cada una donde contarán historias de hoy mismo desplegando toda su energía, su talento y, a veces, su ira…
Tienes entre tus manos el primer número de esta nueva aventura.

¿Qué es Interfaces? Un espacio de libertad. Tienes en las manos el primer número de Interfaces, un espacio de libertad creado por y para artistas del mundo entero. Son básicamente autores de historieta, de manga, de cómic, pero no sólo eso. Interfaces es ante todo una aventura, y nuestra ambición es publicar a más de una treintena de autores de Asia, Europa y América. Así que, ¡poneos los cinturones y abrid los ojos!

¿Por qué Interfaces? Porque el mundo cambia. ¿Quién habría podido imaginar hace sólo diez años que un autor como Nicolas Nemiri, nacido en Francia, con estudios en New York y viviendo a caballo entre París y Tokyo sería un día una de las estrellas ascendentes de la historieta en Europa, del manga de autor en Japón y de la ilustración en Estados Unidos? ¿Quién habría podido imaginar que la cultura manga tendría tanta importancia en nuestro actual mundo cultural? ¿Quién habría podido imaginar que la red permitiría trabajar juntos a un guionista en Paris, un dibujante en Pekín, un colorista en Méjico, un editor en Ginebra y un impresor en Singapur? La ambición de Interfaces no es cambiar el mundo, sino contribuir a esos cambios aportando nuestro modesto granito de arena.

Porque la vida está llena de encuentros. Los autores incluidos en los números de Interfaces pueden haberse conocido en un festival, una feria de cómics, un concierto o en casa de un amigo común. No todos se han conocido en persona, pero han visto su trabajo en librerías, en exposiciones… Han intercambiado imágenes por Internet, a veces hasta han besado a las mismas chicas o chicos. Pero al haber más de seis mil millones de seres humanos, aún quedan muchos encuentros pendientes… Porque estamos en un mundo post-manga. Europa se ha convertido en el segundo mercado de manga del mundo. Los estudios de cine dedican millones a adaptar mangas (Speedracer, Dragonball…). Los editores lanzan series hechas por autores franceses, americanos, chinos, japoneses… La emergencia del manga ha influido en creadores de campos muy diferentes: fotografía, pintura, moda, cine, música… Los jóvenes autores de Europa, Asia y América se encuentran, hablan y se influencian unos a otros. La ambición de Interfaces es acoger a todos los artistas que nos atraigan y dinamiten las fronteras entre las distintas formas de contar historias y compartir imágenes.

Novedades de Dolmen para Marzo

2010-03-02T12:16:00.001-08:00

Zombee, de Miles Gunter y Victor Santos
Tomo. 152 págs. B/N. 12 €

Un obediente Samurai, un Ninja alocado y un Monje Zen bizarro se alían para combatir a los no muertos en el Japón feudal. ¿Pueden estos aliados inesperados seguir siendo amigos lo bastante como para evitar que los zombies se apoderen de su patria?

Escrito por Miles Gunter (BPRD) y dibujado por Víctor Santos (Reyes Elfos), ZOMBEE es una mezcla a todo gas de acción, comedia, amistad y terror. Reirás hasta llorar y quizá hasta vomitar un poco.

En plena fiebre zombie llega esta obra de la mano de uno de los dibujantes más reconocidos de España, Victor Santos

Silhouette, de Víctor Santos y Jesús Alonso Iglesias
Novela gráfica. Tapa dura. 64 págs. B/N. 10,95 €

Mayo de 1942. En el París ocupado de la 2ª Guerra Mundial se alza entre la Resistencia la figura de Silhouette, un justiciero enmascarado que se dedica a ser el azote de los nazis. En este entorno, llegará la capital francesa un alto oficial de las SS con una misteriosa misión relacionada con el ocultismo, en busca del arma definitiva que decante la guerra hacia el bando alemán.

Un guión dinámico de Victor Santos y un dibujo trabajado de Iglesias es lo que nos ofrece esta obra en la que veremos a este último desenvolverse a las mil maravillas con los juegos de sombras y luces.

Próxima novedad de Random House Mondadori

2010-03-02T12:15:00.004-08:00

ALICE IN SUNDERLAND, de Bryan Talbot
Cartoné. 336 págs. Color. 24,90 €

A la venta el 1 de abril. Un adelanto de la edición americana, en la web de Dark Horse.

Bryan Talbot está considerado el padre y creador del cómic underground en Inglaterra, que arrancó en la década de los 70. Su carrera comenzó con las ilustraciones para las novelas de Tolkien. Su primer trabajo importante llega con “Las Aventuras de Luther Arkwright” (aquí publicado por Aleta/Recerca), y, como muchos de sus compañeros ingleses en el año 2000 da el salto a los Estados Unidos, trabajando para D.C. y, mayormente, publicando con Dark Horse sus propias novelas gráficas, entre las que destacan “Historia de una Rata Mala” (editado en España por Planeta) y “El Corazón del Imperio: el Legado de Luther Arkwright” (publicado por Astiberri). Alice In Sunderland es una autopsia al estilo Talbot, es decir, irreverente, de Lewis Carroll y su obra. El libro está formado por una serie de historias cortas conectadas por dos historia principales: la historia de Sunderland, y la del encuentro entre Lewis Carrol y Alice Liddell (en quien Carrol se basó para crear a la Alicia de los cuentos). Las diferentes historias cortas se desarrollan en varios estilos de dibujo, desde el blanco y negro al fotomontaje o las acuarelas. AliceIn Sunderland es un volumen de 328 páginas editado por Dark Horse en USA a finales de 2006. Una magna obra de amor al medio, amor al lenguaje y amor a la artesanal obra de realizar tebeos que tan bien hace este autor. Trabajo que le ha llevado unos dos años y es un compendio de historias que juegan con el grafismo, con la narración, con los temas, con el estilo. El título viene por contar la historia de Alicia Liddell, la Alicia real que inspiró a Lewis Carroll en su conocidísima obra en Wonderland. Esta vez la historia es en Sunderland, lugar en el que solía veranear Carroll. Se tratan temas como el Storytelling, la historia y los mitos, tiene su toque de ironía británica, sus momentos de austero victoriano y su toque inconfundiblemente surrealista. Mezcla estilos gráficos y narrativos pasando desde el blanco y negro al monocromo o al color más despampanante, de la línea clara al dibujo más sucio y ennegrecido.

Novedades de Glénat para Marzo

2010-03-02T12:15:00.003-08:00

MIGUEL, 15 AÑOS EN LA CALLE, de Miguel Fuster
Col. Novela Gráfica
Rústica. 22 x 29 cm. 72 págs. B/N. 17,95 €

En los años setenta, Miguel Fuster era dibujante profesional de cómics románticos. Poco tiempo más tarde, la pérdida de popularidad del género que cultivaba, un fracaso sentimental, el incendio de su piso y su posterior desahucio, hicieron que acabase viviendo en la calle. Allí vivió las experiencias que con descarnada sinceridad y trazo vehemente narra en esta obra conmovedora.

“He pasado quince años de mi vida extraviado por las calles con el alcohol como único, aunque nefasto, ángel custodio. Desposeído de todo, sin ni tan siquiera una cueva para refugiarme como tienen los animales, convertido en una ruina gimiente, raído por los recuerdos, hace tiempo que dejó de mortificarme si soy culpable o inocente. Lo único que no pudieron quitarme en la calle es mi obsesión por ser libre, la vergüenza y el miedo”
Miguel Fuster

FRANK CAPPA INTEGRAL, de Manfred Sommer
Col. Integral
Cartoné. 16,6 x 23 cm. 360 págs. B/N y color. 24 €

Frank Cappa es uno de los mejores cómics de autor que dio la historieta española adulta. Toda una obra maestra creada en los años ochenta que encuentra, finalmente, una edición a la altura de su mito.

Con mano sabia y experimentada, Manfred Sommer, mueve al fotógrafo de guerra Frank Cappa por los conflictos bélicos del Siglo XX. Cappa está en Vietnam, está en Nicaragua fotografiando la revolución sandinista y está en África, viendo como se desangra un continente. Es un expectador imparcial, pero no impertérrito. Igual que su autor, sabe tan bien que la violencia es parte del hombre, como que nadie puede estar al margen de la tragedia humana.

Novedades de 001 Ediciones para Marzo

2010-03-02T12:15:00.001-08:00

Slot Barr. La confederación del núcleo, de Ricardo Barreiro y Francisco Solano López
Colección: Biblioteca Solano López
Rústica con solapas. 17 x 24 cm. 112 págs. B/N. 13,50 €

A la venta el 18 de marzo.

Publicada originalmente en 1976 dentro de las páginas de la mítica revista argentina Skorpio, Slot Barr supuso el inicio de la carrera profesional de su guionista, Ricardo Barreiro, y el lanzamiento en Europa de su dibujante, Francisco Solano López, el creador gráfico de El Eternauta. Una obra de ciencia- ficción, a la par clásica y moderna, y cargada de una fuerte componente de crítica social, se nos acerca ahora en una edición integral en dos tomos. 001 Ediciones pone en marcha con la edición de Slot Barr una colección en la que presentará obras cumbres de la historieta argentina.

La carrera de Solano López comienza en 1953, donde trabaja en la Editorial Columba con el guionista Roger Plá para realizar Perico y Guillermina. Su dupla con el guionista Héctor Germán Oesterheld comienza en 1955. En la editorial Oesterheld se ponía de acuerdo con los dibujantes acerca de las historietas en las que trabajaban. Solano López pidió trabajar en una serie de ciencia ficción: El Eternauta. En 1976 comenzó también a colaborar con Ricardo Barreiro, con quien produjo Slot Barr. El clima político del país lo hace emigrar a España, en donde produce Ana e Historias Tristes. Durante el 2001 vuelve a retomar El Eternauta, esta vez con una historia más ambiciosa. Omitiendo por completo la continuación de la segunda parte, se sitúa 40 años en el futuro en un Buenos Aires reconstruído por los invasores, donde masivos lavados cerebrales a los sobrevivientes hicieron a la gente creer que la llegada fue pacífica, y sólo unos pocos resistentes conocen la verdad de la invasión.

Weimar. Dos investigaciones de Jan Karta (1925-1933), de Roberto dal Pra’ y Rodolfo Torti
Colección: Clásicos italianos
Rustica con solapas. 17 x 24 cm. 112 págs. B/N. 14 €

A la venta el 18 de marzo.

Otra novedad de Dibbuks para Marzo

2010-03-02T12:13:00.002-08:00

Además de la ya anunciada, Dibbuks propone la siguiente novedad para este mismo mes.

UN HOMBRE CON SOMBRERO, de Gustavo Roldán
Cartoné. 17 X 24 cm. 176 pág. Color. 19,90 €

A la venta el 29 de marzo.

Para Gustavo Roldán “Un hombre con sombrero” es un cable a tierra que enchufa una vez al mes, desde que se publicó la primera página en la revista “Tretze vents”, de Barcelona, en enero de 2001. En eso sigue. Es el único cómic que es capaz de hacer, el patio trasero donde salir a chapotear en el barro después de una buena lluvia y en el que quiere seguir jugando por mucho tiempo.

Un hombre con sombrero es apenas unos palitos y un sombrero. Sus historias arrancan de lo más nimio y desembocan en la sorpresa más absoluta o en la excentricidad más aplastante. Una delicia visual en pequeñas historietas para todos los públicos.

Cómo hacer un cómic (Trondheim & García)

2010-03-02T12:13:00.001-08:00

Como facer un cómic (en galego) o Como hacer un cómic (en castellano) (Trondheim & García). Faktoría K de Libros, 2009. Cartoné. Color. 80 págs. 15€

En el pasado Viñetas nos hicimos con un volumen de Cómo hacer un cómic, nueva obra de una pareja ya conocida por un anterior y estupendo trabajo mano a mano: Lewis Trondheim y Sergio García, quienes nos ofrecen un tebeo que enseña a los más pequeños de casa (o del colegio), tal y como reza su título, los pasos que se pueden seguir a la hora de elaborar un cómic. La publicación de obras teóricas siempre es bien recibida, ya que aporta las bases para empezar a tratar, a indagar en esos fundamentos, abriendo debates que hacen avanzar el metalenguaje propio y característico. Por eso es, al menos para mí, tan bien recibida esta nueva obra: acerca a los nuevos lectores (a esa base que es tan necesaria y en la que tantas esperanzas ponemos año tras año), los entresijos de la elaboración de un tebeo, animándoles a que realicen sus propias creaciones paso a paso.

Para ello, sus dos autores, en esta obra teórica que es un tebeo en sí mismo, nos hablan de la terminología específica del medio, a veces adecuando el lenguaje a los lectores y otras tantas utilizando algún que otro término complicado, más técnico, que seguidamente ejemplifican con un caso práctico, que se resuelve haciendo el propio tebeo. Las nociones son básicas, debido al público al que va enfocado, pero sin caer en paternalismos ni ñoñerías: si vais a hacer un cómic, tenéis que hacerlo bien, conociendo los elementos que tenéis a vuestro alcance, sin decir que tenga que realizarse de una manera determinada, pero sí incidiendo en problemas que se pueden plantear para procurar posibles soluciones, dejando abierto el campo para que sean los futuros autores quienes decidan qué y cómo van a adaptar las propuestas.

Partiendo de una hoja en blanco, nos introducen en las viñetas: bordes, tipos y efectos; los planos; el movimiento; los flashbacks y su uso; los bocadillos: sus contornos, los motivos y diferencias según el tono de quien habla y cómo lo hace, el orden de lectura… Así, van enlazando los temas de tal manera que no pasan de un capítulo a otro cortando y separando: Trondheim y García, en lo que nos parece un trabajo a cuatro manos, consiguen hilar inteligentemente los conceptos y diseñar un ensayo cuya lectura es tan amena como interesante, redondeada, además, con bibliografía de otros libros teóricos que profundizan sobre este tema por si el autor en ciernes desea ampliar sus incipientes conocimientos. Y, por si todo esto nos hubiera parecido poco, nos proponen una serie de ejercicios para poner en práctica lo que hemos estado aprendiendo. Una obra bien completa, que combina sabiamente la teoría con la práctica, de un modo divertido, ameno y didáctico, que está editada en nuestro país por Faktoría K de Libros, siguiendo el formato típico de álbum europeo que le sienta maravillosamente a esta obra.

Cómo hacer un cómic nos parece una obra a tener en cuenta, pues abre un camino que hasta ahora aparecía poco explorado: el de crear sólidas (prácticas y divertidas) bases teóricas en quienes podrán ser (y ojalá sean) futuros lectores y creadores de los tebeos que están por venir.

Elegía roja (Seiichi Hayashi)

2010-03-02T12:12:00.003-08:00

Elegía roja (Seiichi Hayashi). Ponent Mon, 2008. Rústica con sobrecubiertas. 232 págs. B/N. 15 €

Cuando se habla de revistas o antologías de cómic de vanguardia se suele citar RAW, El Vívora, Strapazin, Canicola, Kramers Ergot… Pero antes que todas ellas estuvo Garo, una cabecera japonesa fundada en 1964 donde se sentaron las bases de lo que sería el nuevo manga, recogiendo el testigo del género gekiga que propulsara Yoshihiro Tatsumi y llevándolo un paso más allá. Además de alejarse de las tendencias tradicionales del manga de puro entretenimiento, Garo proponía a sus autores una libertad creativa absoluta, lo que dio lugar a la experimentación y al abordaje de nuevas temáticas, un poco al estilo de lo que casi simultáneamente sería el underground americano. Por sus páginas pasaron a lo largo de los años el propio Tatsumi, Sampei Shirato, Yoshiharu Tsuge, Suehiro Maruo y el autor que nos ocupa, Seiichi Hayashi.

Entre 1970, Hayashi, con tan sólo 25 años, comienza la publición de Elegía roja en las páginas de Garo, una obra que, leída hoy en día, conserva el aire renovador y una visión muy particular de lo que se puede hacer mediante el cómic. Y de cómo puede hacerse. De carácter introspectivo y con una enorme sofisticación tanto visual como narrativa, Elegía roja relata de forma fragmentaria el relato de un mangaka angustiado por un impulso creativo que choca con las necesidades mercantilistas de la industria, la relación tormentosa con su novia y las presiones familiares que no hacen sino alimentar su depresión crónica y visión desencantada de la vida. Elegía roja no es un libro entretenido, es un diario de la desesperación, de la alienación y de la asunción de la propia impotencia expresadas a través del mismo arte que provoca el sufrimiento. Es, al mismo tiempo, un retrato descarnado del amor y sus contradiciones donde el autor desnuda sus sentimientos no tanto ante el lector como ante sí mismo.

Hayashi demuestra en sus páginas el conocimiento y asimilación de otras disciplinas artísticas como el cine de la nouvelle vague, la ilutración, la publicidad y la animación, que incorpora a un relato que adquiere forma de collage y ritmo sincopado. La alternancia de viñetas y secuencias sin continuidad aparente despiertan en el lector asociaciones incoscientes, convirtiendo Elegía roja en una narración abierta a una interpretación no tanto argumental como emocional. Esta labor de descontextualización es una de las mayores virtudes de Hayashi, que se combina muy apropiadamente su con capacidad para aprehender sensaciones en imágenes, muy a menudo de estilo naíf, muy a menudo inacabadas, convertidas así en símbolos y emparentándolas con las de su compatriota Tsuge en su calidad surrealista. Las imágenes en Elegía roja, más que narrar en el sentido convencional, apelan al subconsciente del lector para encontrar su significado y la gestualidad de sus personajes conmueve sin necesidad de palabras, porque el dibujo de Hayashi es pura escritura.

Elegía roja es la plasmación en un cómic-poema de esa abstracción tan física que es la angustia, una aproximación que han intentado otros grandes historietistas modernos como Daniel Clowes o Chris Ware. Sólo que Hayashi en Elegía roja propone otro camino, el suyo propio, en un libro de exigente lectura y difícil digestión, un artefacto artístico atemporal de primera categoría.

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El gusto del cloro (Bastien Vivès)

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El gusto del cloro (Bastien Vivès). Diábolo, 2009. Cartoné. 144 págs. Color. 17,95 €

Todo comienza con una contractura, una tensión muscular que necesita el ejercicio de rehabilitación y alivio amniótico de una piscina. Este será el marco de un desencuentro amoroso, un ensayo de relación no consumado en el que la historia se reduce a su mínima expresión para rozar casi lo anecdótico, un sano ejercicio formalista en estos pesados tiempos de novela gráfica con patatas.

El gusto del cloro, primera obra de Bastien Vivès publicada en España, se acerca mucho a la poesía en su predominio de la forma, el ritmo y el placer estético sobre el contenido narrativo. Vives dedica páginas y páginas enteras a la danza del protagonista seguido por las viñetas a través de los carriles de la piscina. Esta subordinación del formato de las viñetas a las dimensiones del espacio físico que muestra y, en particular, a las de su protagonista es la principal estrategia con la que el francés aplica una sutil subjetivación en un ejemplo canónico de lo que Benoît Peeters denomina uso retórico de la puesta en página.

No obstante y de manera mucho más inmediata, llama a los ojos otro recurso de focalización en el punto de vista del personaje: la mutación del dibujo a nivel subacuático. Bajo las aguas, los perfiles desaparecen y los cuerpos se disuelven en manchas de color. Un color, en cualquier caso, restringido a una fría gama de ocres, verdes y azules que remiten tanto a su temperatura como a la importancia de los matices.

Se deja entrever, de esta manera, como la forma se extiende para cubrir también en El gusto del cloro su tema, el ensayo del amor, necesariamente fallido o interrumpido. Porque nos encontramos ante la obligación de guardar las formas de relación social, sus marcos ritualizados e institucionalizados, las condiciones de posibilidad del amor, en este caso en una piscina que, en su siguiente obra maestra Dans mes yeux, se transformará en una biblioteca de facultad.

Un cómic como gusto de cloro sería incomprensible sin la brecha abierta para el cómic autobiográfico primero en Norteamérica y, posteriormente, en Francia aunque también sin la impronta en la sensibilidad francesa del cine de la nouvelle vague y, singularmente, de Eric Rohmer.

Los necesitados de una voz interior que ancle el sentido puede sentirse molestos por este predominio visual y culpar al autor de su propia impericia o pereza como intérpretes. Los demás podrán reconocer en este gusto de cloro los mimbres de un gran maestro del cómic en ciernes, el primero del siglo XXI.

George Sprott. 1894-1975 (Seth)

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George Sprott. 1894-1975 (Seth). Random House Mondadori, 2009. Rústica con solapas. Bitono. 96 págs. 17,90 €

Seguir la evolución de Gregory Gallant, más conocido como Seth (Ontario, 1962), es todo un lujo para cualquier aficionado al cómic, porque lo más habitual es que su última obra sea, como mínimo, un poco mejor que la anterior. En el canadiense se perciben una serie de temas recurrentes que a lo largo de los años van tejiendo el tapiz de un corpus artístico muy compacto y definido, pero esta “reescritura” constante –algo muy habitual en los grandes artistas- viene acompañada de un refinamiento narrativo, de una búsqueda de la forma que sea capaz de expresar con la mayor complejidad –y claridad, al mismo tiempo- el concepto artístico del autor.

Así las cosas, en George Sprott Seth ha dado la campanada y firmado su mejor trabajo hasta la fecha, una obra maestra absoluta en la que el autor redefine los temas de fondo de La vida es buena si no te rindes (la persistencia de la persona a través del arte, el olvido, la memoria, la nostalgia del pasado) y perfecciona los nuevos modos narrativos que ensayó en Wimbledon Green. Sin duda, este nuevo acercamiento formal tiene mucho que ver con la influencia de Chris Ware, su plasmación del tiempo en la página (y recordemos que el tiempo y el tempo son dos de las obsesiones de Seth), y su concepto del diseño global del libro como objeto artístico. Porque lo primero que llama la atención en George Sprott es el libro en sí (aunque un poco menos en la reducida y flexible edición española): GRAN tamaño, tapa dura, estampado en plata y azul… una edición que entra por los ojos por su elegancia y cuidado acabado, donde Seth juega con la tipografía de los títulos de los distintos capítulos pero también aporta su caligrafía hasta en el menor de los textos de créditos del libro, donde las guardas y páginas de cortesía están estudiadas para rimar con el contenido de los capítulos, donde se alternan las páginas con multitud de viñetas con otras grandes páginas dobles de sencillísimo grafismo para permitir una pausa al lector… En definitiva, Seth explota su autoría hasta el último detalle, consciente de la relación física del lector con el libro, llevando su papel hasta la elección del formato y convirtiéndolo en un elemento artístico más de su obra, igual que hace el ya mencionado Ware o han hecho David Mazzucchelli en Asterios Polyp y Sammy Harkham en Pobre marinero. Es pronto para decirlo, pero no es descabellado suponer que esta tendencia de fusionar fondo y forma vaya imponiéndose en el futuro. Si George Sprott se serializó inicialmente en The New York Times, la experiencia lectora del aquella obra no tiene nada que ver con el actual libro, y no es sólo porque haya páginas nuevas: es que la percepción del lector es completamente diferente.

El argumento de George Sprott es tan sencillo como difícil y poco frecuentada es su plasmación en un cómic: mediante continuos saltos en el tiempo (que podemos ordenar, eso sí, gracias a una página introductoria con retratos fotográficos cronológicos), Seth trata de capturar la vida (¡la VIDA!) y la muerte de un antiguo aventurero ártico reconvertido en presentador de televisión y apoltronado a lo largo de décadas en un mismo programa ya pasado de moda. En su intento de plasmar sensaciones, emociones y recuerdos, el autor elude la narrativa tradicional, más apropiada para transmitir la acción, y recurre a una narración fragmentaria donde distintas voces aportan el conocimiento de distintas facetas del protagonista. Facetas que muy a menudo no son bonitas (Sprott es, a lo largo de su vida, grosero, racista, infiel, cruel, cobarde, pero también entrañable, patético, generoso), pero que al fin y al cabo conforman una personalidad tan contradictoria como la tuya y la mía. El propio Seth, en su papel de narrador, nos recuerda constantemente que ni siquiera él conoce todos los detalles, advirtiéndonos al mismo tiempo de que su obra de arte es, como todas, un intento fallido –pero necesario y, en este caso, muy aproximado- de aprehender la imponente complejidad de la vida, y por otra parte alentándonos a terminar de construir dicha obra. Las localizaciones (los edificios con sus tristes historias de decadencia, las grandes superficies árticas nevadas) son aquí tan importantes como los propios personajes que conocieron a Sprott, en tanto en cuanto formaron parte de vida y conocen parte de su historia. Los objetos -guías, trofeos, fotografías- son ventanas abiertas al pasado.

Es muy acertada en George Sprott la manera en que Seth dosifica la información, el momento en que decide aportar un dato concreto y, sobre todo, la sutilidad con la que insinúa importantes motivaciones o sentimientos en la vida del personaje sin necesidad de llegar a verbalizarlos. Igual de interesante es la manera en que organiza la información dentro de la página como unidad narrativa básica. A pesar de que dentro de una misma plancha se pueden desarrollar distintos escenarios en distintos tiempos y narrados por distintas voces, Seth modifica el color y el diseño de las viñetas para focalizar la atención del lector –de nuevo, sin estridencias- y separar de forma natural cada uno de estos espacios narrativos. Aunque algunas páginas adoptan complejos diseños, la legibilidad es absoluta, gracias también a la sencillez e inmediatez icónica del dibujo del canadiense.

Terminada la lectura del libro, al lector le queda un regusto agridulce. Agrio por entender lo efímera que es nuestra huella en este mundo, y por haber conocido el exterior y el interior de una misma persona y comprobar qué distorsionado ese interior llega a los otros. Dulce por comprobar hasta qué punto el arte es capaz de paliar y hacernos sobrellevar estas cargas. Y Seth lo ha logrado en este trabajo, ha hecho arte atrapando algo de la esencia de la vida en las viñetas de un cómic. Dicen que el olfato es el sentido más relacionado con la memoria, y George Sprott huele, desde ya, a clásico.

Hitler. La novela gráfica (Shigeru Mizuki)

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Hitler. la novela gráfica (Shigeru Mizuki). Glénat, 2009. Rústica. 276 págs. B/N. 12 €

Los caprichos del mercado han querido que sea este Hitler la primera novedad publicada en España de Shigeru Mizuki, maestro del cómic japonés y creador del manga de terror o, para ser precisos, de fantasmas. No obstante, Gekiga Hitler, que así se llama en Japón, pertenece a otra vertiente de la obra de Mizuki menos popular que las aventuras sobrenaturales del pequeño monstruo Kitaro y compañía: la historieta bélica que, como buena parte de su obra, se declina en clave biográfíca.

La experiencia de la Segunda Guerra Mundial marcó en profundidad el arte y la literatura del siglo XX y, en el caso del Cómic, ha dado algunos de las mejores obras de su historia como Maus de Art Spiegelman, Viaje al corazón de la tormenta de Will Eisner, Gen de Hiroshima de Nakazawa o, aun colateral, nuestro Paracuellos de Carlos Giménez. En la misma línea, el interés de Shigeru Mizuki por este conflicto histórico no es meramente circunstancial. El dibujante se dejó, siendo zurdo, su brazo izquierdo durante el bombardeo de Nueva Guinea en servicio a su país. Un trágico expediente del que daría cuenta en su clásica historieta Carga suicida.

Dos años antes de ésta, en 1971, Mizuki entregó los 16 capítulos de 15 a 20 páginas que componen este Gekiga Hitler para el semanario Shukan Manga Sunday. Sin ser la única biografía de Hitler en Historieta, hace años se publicó una muy polémica en Alemania, pueden dar por seguro que es la mejor.

La historieta se abre con una serie de 49 retratos policiales del elenco de personajes principales y, como indica esta introducción, vamos a asistir a una representación teatral: en ella predominarán las pequeñas viñetas frontales de bustos parlantes.

En este punto, el dibujo de Mizuki sorprenderá a muchos por esperpéntico, hecho a penas de bosquejos de caricaturas a plumilla, de un trazo tan esquemático como expresivo, al borde de lo informe, casi arte degenerado. No obstante, este registro, más dramático que puramente figurativo, funciona y dota de fuerza a la caracterización psicológica de un Hitler convulsivo, de pupila espiral, compuesto de puro magnetismo personal.

Tratándose de una biografía del mayor asesino del siglo XX, Gekiga Hitler corre el riesgo estético y político de humanizar a su protagonista, de hacer comprensibles sus motivos. Mizuki sortea este peligro mediante la banalidad esperpéntica de sus caricaturas y el contraste de éstas con grandes viñetas de situación, mucho más distantes, que presentan los hitos históricos, especialmente la guerra, en un estilo cuasi fotográfico. Como en los intertítulos cinematográficos, en ellas se materializa la voz omnisciente del narrador, reduciendo la caricatura de Hitler a una diminuta marioneta animada por el lector. En palabras del propio Mizuki: uno no puede estirar su brazo más allá de la manga.

Esta doble estrategia de distanciamiento tiene nombre propio: Osamu Tezuka. La influencia del Dios del Manga se manifiesta, también y de manera singular, en su puesta en página cuyo ejemplo palmario, aparte de algún que otro zoom con suerte desigual, es la secuencia inicial que alterna en diagonal una serie de viñetas panorámicas.

De lo ya dicho no debería concluirse por error que nos encontramos ante una fábula de tintes infantiles. Gekiga Hitler recoge todos los momentos políticamente relevantes que jalonaron la vida del Führer: el putsch, la noche de los cuchillos largos, la operación Valkiria, Stalingrado, el bunker… pero también su vida personal, con un énfasis especial en su relación afectiva-libidinal con su sobrina política Geli. A ojos europeos, se echa en falta un mejor reflejo del caleidoscopio político y cultural de la república de Weimar, asícomo un énfasis mayor en la represión interna del Tercer Reich, singularmente el Holocausto.

Por último, cabe decir que el trabajo de ediciones Glénat es impecable. Una edición más que económica, de formato mucho mayor al de bolsillo, con bibliografía, epílogo del autor y cronología. La editorial de Joan Navarro demuestra también su perspicacia al ofrecer una biografía, el género de no-ficción más comercial, con gancho y valor político-documental: ideal para las bibliotecas públicas. Ahora sólo toca esperar a la próxima publicación en Astiberri de su monumental NonNonBa y de Operación Muerte para seguir disfrutando en España de uno de los maestros más importantes la Historia del Manga.

Nylon Road. La vida en Irán (Parsua Bashi)

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Nylon Road. La vida en Irán (Parsua Bashi). Norma, 2009. Cartoné. Color. 128 págs. 18 €

De la mano de Norma Editorial, dentro de su ecléctica y cuidada Colección Nómadas , nos llega este tomo itulado Nylon Road. La vida en Irán, primera (y única, de momento) novela gráfica de Parsua Bashi, ilustradora y diseñadora, que apunta buenas maneras construyendo una historia, la suya propia, basándose en los encuentros con sus otros yo antiguos que le harán ver cómo su pasado corre en su ayuda para aprender a afrontar su nueva vida como exiliada política en el cantón germano de Suiza.

Intenta Bashi no dar puntada sin hilo y es de agradecer la valentía con la que se enfrenta a su vida anterior, aunque también hemos de precisar que no queda conseguido de manera regular y constante en todos los flashbacks que nos hace revivir, dejando que sea el lector quien actúe como juez de lo que fueron las diferentes evoluciones de su personalidad, a quienes trata con cierto distanciamiento, poniendo el énfasis en el debate personal para llegar a la aceptación de su presente.

Así, el título Nylon Road se nos antoja un juego de palabras entre la moda, el diseño (que tanta importancia tienen en la vida de la autora) y el antiguo esplendor de su país, donde la seda con sus fabulosos colores y delicadas texturas querían impregnarlo todo. El pasado y el presente, de nuevo, puestos frente a frente.

Otro ejemplo de ese continuo cara a cara nos lo concede la portada, que nos deja ver lo duro que es la “no-pertenencia”: las piernas cruzadas con ambos lenguajes entrecruzándose pero sin mezcla posible; la tinta que las inunda en claro contraste con el blanco de la camisa, una bandera blanca que pide tregua y paz que a duras penas encuentra en la neutral Suiza; el modo, el uso, la costumbre de escribir desde otro ángulo, que hace ver el mundo de modo diferente; la boca, que contiene el gesto, buscando la reflexión y la serenidad; y los ojos, grandes, abiertos y expresivos, deseosos de captar todo lo nuevo, intentando no dejar nada de lo vivido atrás: partir de lo que una era para llegar a ser la actual. Y todo esto, tratando de no perder la identidad propia en el camino, sin sucumbir a la vida que se le ofrece a sus pies, en la que, como irá descubriendo, también hay otros tipos de minas antipersona, que vuelven a crear inseguridades, que inician nuevos coloquios con sus yo interior: así, y sin develar nada, el final no podría ser otro que una nueva pregunta lanzada al aire, al lector, que nos explota en la cara para decirnos que nada está acabado si uno siente curiosidad y ganas de avanzar, de crecer.

De todo esto hay en Nylon Road y aún no hemos entrado en su mundo. Démosle la vuelta y veamos la contraportada, intentemos alejar a Marjane Satrapi de aquí, y olvidemos el parecido remoto con El juego de las golondrinas y ofrezcamos una oportunidad limpia a la lectura autobiográfica de esta vida en Irán de Parsua Bashi y tal vez comprobemos que tiene una historia propia que contar y con un estilo característico, que nos proporciona una lectura entretenida, llena de curiosidades y buenas intenciones: los relatos compañeros que nos han abierto las puertas pueden pasar de convertirse de los mejores embajadores a los torpedos en la línea de flotación.

Cortocuentos (Crespo & García)

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Cortocuentos (Crespo & García). Astiberri, 2009. Cartoné. 128 págs. Color. 17 €

A estas alturas resulta un poco ridículo pararse a presentar a Borja Crespo: desde hace un buen número de años viene ejerciendo de dibujante, guionista, crítico, divulgador, organizador de salones y casi cualquier otra cosa que os podáis imaginar relacionada con el mundo del cómic (y del cine, pero ese es otro tema). Aunque tal vez su nombre no suene tanto, Chema García, apasionado admirador de Manuel Vázquez, tampoco es un recién llegado, y lleva más de una década dando el callo como ilustrador e historietista en diversos medios, desde revistas musicales a revistas de cómics, desde fanzines a empresas de publicidad. En la obra de ambos autores se respira el gusto por lo underground, por la serie B desenfadada y gamberra, así que no es de extrañar que hayan terminado cruzando sus caminos para colaborar en este proyecto que Astiberri ha puesto en la calle. Y sí, la serie B está ahí, con sus monstruos, con sus robots, sus niños chungos y heladeros inquietantes, pero en Cortocuentos hay más, mucho más.

Construido a base de historias de entre cuatro y seis páginas de apenas una frase e ilustración a página completa, Cortocuentos es como una bolsita de almendras saladas. Cada uno de los cuentos del libro es un bocado energético que a la vez contiene ese poso de amargura y esa pequeña dosis de veneno que se nos queda dentro y provoca un retortijón en el estómago. Y sin embargo, esas mismas historias, ofrecen también ese regusto salado, ese momento de diversión y subversión que anima a pasar la página y comerse otra almendra, o lo que es lo mismo, leerse otra historia, hasta terminar la bolsita o acabar el libro, lo que suceda primero. Porque Crespo y García han hecho un libro, todo hay que decirlo, muy divertido, pero que a veces se te clava dentro, un poco a la manera de lo que le gustaría hacer a Tim Burton si supiera, y lo que tan bien sabía hacer Edward Gorey, trayendo un poco de magia al mundo y mostrándonos tanto su cara como su cruz, pero sobre todo su cruz. Hay mucha mala leche en algunas de las historias que ha escrito Crespo, pero también hay mucha dulzura y cariño. Son minicuentos de doble filo donde sorprende la capacidad para crear un ambiente y desarrollar una historia en apenas cuatro frases y además hacer que la última de ellas dé un giro inesperado a toda la historia y por lo general acabe con el protagonista hecho unos zorros, por dentro o por fuera, o por los dos lados, que en el mundo de los cuentos todo puede pasar. Historias amargas, ya decíamos, donde los autores hacen suya la máxima de que menos es más. En algunos casos los autores se permiten tirar de crítica social, pero tampoco es eso lo que impera en estas historias, que gustan más del lado humano, que es lo mismo que decir de la desesperación, la soledad, el amor y la necesidad de exprimir la vida.

Claro que, sin las ilustraciones de Chema García, Cortocuentos sería realmente un librito muy pequeño, apenas un poemario de juguete. Con ellas, sin embargo, se convierte en una cosa muy grande, porque la combinación de los pequeñosa textos con las grandes ilustraciones consiguen hacernos llegar un mensaje rico y con fundamento. García da un auténtico recital de dibujo, y que me aspen si ahora mismo recuerdo un solo autor que en un mismo libro haya hecho este alarde de versatilidad en el uso del color, de la línea, de todo aquello que sirva para evocar una atmósfera que le sirva para añadir matices a las mini historias y convertirlas así en microcosmos autónomos. El dibujante es capaz de recrear el ambiente más oscuro y malrollista y en la siguiente historia sorprendernos con un maravilloso mundo de piruletas, cálido y luminoso, pasando de las influencias -o al menos amí me lo parece- de Thomas Ott a las de Jim Flora, de las de Dave Cooper a las de Raymond Briggs, siempre sin perder su toque personal. Yo apuesto a que guionista y dibujante se lo han pasado de miedo haciendo este tebeo… o libro ilustrado -me importa poco su definición, lo que me importa es su afinación-, y también apuesto a que constantemente se sorprendían mutuamente al realizarlo y trataban de elevar el listón en la siguiente historia.

Por si el trabajo de los autores no fuera suficiente, Astiberri edita con mimo, haciendo llegar a nuestras manos un producto bonito, robusto, con empaque, arropando cada historieta entre dos ilustraciones ad hoc que suponen sendos comentarios sobre la misma. Cortocuentos es un lujo de tebeo dirigido por igual a niños y adultos, porque los niños también tienen derecho a saber que ahí fuera, además de la violencia a la que se les expone sin pudor, también existen la infelicidad y los finales tristes. Y las almendras.

Takemitsu zamurái 1 (Eifuku & Matsumoto)

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Takemitsu zamurái 1 (Eifuku & Matsumoto). Glénat (2009). Rústica. 224 págs. B/N y color. 12 €

Desde que leí Tekkon kinkeet trato de seguir la pista a Taiyou Matsumoto. No es un mangaka al uso, o al menos al uso de lo que estamos acostumbrados a ver en España, porque no pertenece ni a la escuela Tezuka, ni a la escuela Goseki y Kojima, ni a la escuela Otomo, ni a la escuela Tatsumi. Por supuesto que hay muchas otras escuelas o si se prefiere pautas estilísticas en el amplio campo del manga, pero gran parte de lo que nos llega presenta en mayor o menor medida influencias de estos autores. Y Matsumoto es distinto no sólo porque sus referencias vengan de autores europeos como Miguelanxo Prado, Moebius o José Muñoz (argentino europeizado), sino porque tiene una voz personal que se eleva por encima de todos estos préstamos. Ya en Tekkon kinkeet pudimos ver cómo este autor es capaz de moverse entre la hiperviolencia y la poesía sin despeinarse. También resultaba sorprendente y gratificante en su trabajo la adopción de un ritmo moroso, sí, como es tan habitual en el manga, pero cargado de intención narrativa bajo el camuflaje de la digresión surrealista. Si en Tekkon Kinkeet el relato adoptaba la forma de fábula moral (no demasiado halagüeña, por cierto) a caballo entre lo fantástico y lo urbano, en Blue spring (editado en EEUU por VIZ) desaparecían todo rastro de moraleja y de fantasía para dejar vía libre a un pesimismo existencial encarnado en una juventud japonesa y actual sin rumbo ni alicientes. Y aunque hay pautas comunes, el tono de Takemitsu zamurái remite a una filosofía mucho más alentadora.

En cualquier caso, los tebeos de Matsumoto no son tebeos fáciles de leer. Su mirada se centra intermitentemente en personajes y entorno estableciendo relaciones implícitas entre ambos, sus diálogos muchas veces son crípticos y las reacciones de los personajes son impredecibles, a menudo barnizadas con una fina capa de locura o, cuando menos, de desequilibrio social. Todo esto lo podemos encontrar de nuevo en Takemitsu zamurái, aunque en esta ocasión el guión corra a cargo de Issei Eifuku, ilustre desconocido. En el primer número de esta serie con ocho tomos programados y con un precioso diseño de Junzi Takahashi, Eifuku y Matsumoto ofrecen algo con regusto a novedoso utilizando viejos patrones: el Japón medieval, el extraño que llega a la ciudad y la relación entre el niño y el adulto. A diferencia de lo que estamos acostumbrados a ver en los relatos basados en el Japón feudal, el protagonista de la historia, con su katana de bambú, no se preocupa tanto por su honor como por disfrutar de las placeres más sencillos, en especial aquellos que acercan a la naturaleza. Ya en Nº 5 (también publicado por VIZ) Matsumoto sustituía sus paisajes urbanos por los naturales con cierto tono ecologista, algo que se acentúa en esta obra. La naturaleza se convierte en otro de los personajes de la historia, dotando de voz a objetos, animales y vegetales que interactúan con los personajes de tú a tú, posiblemente en alusión a la filosofía panteísta.

El dibujo de Matsumoto ahonda en la tradición ilustrativa japonesa a través de homenajes puntuales que también se extienden a la pintura europea con algunas pinceladas a lo Paul Klee o Gustav Klimt, acordes con el tono entre abstracto y romántico que propone la obra. También su división de la página en viñetas recuerda más al modelo de álbum europeo que al manga, proponiendo estructuras muy interesantes y, aunque poco habituales, muy de cómic en el sentido de específicas para este medio. El intercalado de viñetas aparentemente dispersas y generalmente con motivos naturales rompe el flujo de información como si los autores quisieran obligarnos a leer con detenimiento, como si estuvieran colocando puntos y comas en su escrito. De nuevo en la historia tenemos gatos, fetiche personal del Matsumoto, y como en Tekkon kinkeet surge la idea de la dualidad en el protagonista, pacífico e inocente en la superficie pero que porta en su interior el germen de la ira y el orgullo. De forma implícita se entiende que existe una lucha entre lo que el protagonista es y lo que quiere ser, y se abre la puerta a una vía de auto conocimiento que tiene que ver mucho con el budismo (Eifuku es budista y se propone ser ordenado sacerdote, según afirma en esta entrevista).

Takemitsu zamurái es, al fin y al cabo, una traslación al cómic de conceptos filosóficos no exenta de humor, o lo que es lo mismo, poesía del conocimiento con vocación de entretenimiento popular bellamente ilustrado.

Génesis (Robert Crumb)

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Génesis (Robert Crumb). La Cúpula, 2009. Cartoné. 216 págs. B/N. 29,90 €

Si hay un autor si cuya personalidad, su esencia, se imbrica absolutamente en su obra, ese es Robert Crumb. No se trata tanto de que vuelque sus opiniones o su autobiografía en la página, que también, sino que Crumb vive a través de su dibujo, Crumb es las historietas de Crumb, y el dibujo no es medio de ganarse la vida, ni siquiera una grandísima afición, el dibujo es para Crumb alimento. Por eso es divertido leer algunas opiniones como que con Génesis Crumb se ha vendido, o que es un trabajo “alimenticio”: lo es, pero no en el sentido crematístico, sino en el espiritual. Afirma el autor que este cómic, la obra completa más larga de su carrera precisamente cuando ya no tenía nada que demostrar, nace de la fascinación por el libro bíblico. Lo que comenzó como una historia corta sobre Adán y Eva ha terminado siendo una de las obras más remarcables de su carrera, una especie de colofón que aunque a primera vista no lo parezca retoma uno de los temas principales de su trabajo: la sátira de la sociedad moderna. Sí, es verdad que Crumb ha afirmado que no hay intención paródica en este Génesis, pero ¿de dónde nace la fascinación de Crumb por el libro bíblico? ¿Por qué decide ilustrarlo, dedicándole prácticamente un lustro de su vida? ¿Por qué toma el texto original sin introducir variaciones? ¿Por qué aporta “tan poco” de su visión del libro con su dibujo (las comillas denotan ironía, claro)? Yo sólo encuentro una respuesta, y es que Crumb ha escrito su sátira definitiva sobre toda la sociedad occidental basada en la cultura judeocristiana, precisamente de la forma más sutil y natural: colocando de nuevo sobre la mesa, tal cual, el libro que describe los fundamentos sociales, políticos y religiosos de nuestra cultura. Después de leer Génesis de Crumb, es difícil no encontrar los paralelismos entre algunos de los elegidos por Dios (Abraham, Isaac) y un presidente norteamericano que invadía Afganistán e Irak por mandato divino. Es difícil no relacionar el afán expansionista del Dios del Génesis que promete tierras a sus adoradores con el afán expansionista de Estados Unidos. Y así podemos seguir, sólo son ejemplos de cómo esas historias de la antigüedad están mñas cerca de nosotros de lo que a veces pensamos. A tenor de sus declaraciones, no se puede asegurar que todo esto estuviera en la mente de Crumb al dibujar su nuevo libro, y tal vez de hecho no fuera así, pero como decía al principio, en este caso es imposible separar autor y obra y el simple hecho de que haya sido Crumb quien firma este libro me obliga a descifrarlo usando su propia clave.

Así, la supuesta neutralidad de Crumb al ilustrar Génesis es torpedeada por todos los antecedentes del autor y, por supuesto, por su dibujo caricaturesco. A pesar de que se trata de un dibujo más naturalista que en la mayoría de sus historietas satíricas, a pesar de su intención de recrear ambientes, personajes, herramientas, ropajes, construcciones realistas, a pesar de que con su virtuoso rayado o trama manual dota de un carácter tridimensional a sus figuras, el dibujo de Crumb sigue siendo eminentemente paródico y muy alejado del academicismo y no puede evitar que sus personajes sean narizones y carnosos, sus mujeres voluptuosas y dominantes, o que la sorpresa se exprese mediante esas gotitas alrededor de la cara de los personajes. Además, el trabajo de caracterización gestual es impresionante, añadiendo matices de cosecha propia al Génesis, incluso momentos humorísticos, como en aquella escena en la que se nos muestra los rostros compungidos de los siervos de Hamor cuando este les comunica que deberán ser circuncidados. De la infinita gama de posibles dibujos para ilustrar cada pasaje, Crumb elige uno y lo clava, tomando una serie de decisiones que definen por completo el tono del libro y atendiendo muy a menudo al imaginario colectivo, como en la figura del Dios de luengas barbas blancas (Charlton Heston en Los diez mandamientos), como en las escenas del Arca de Noé. Una estrategia óptima para convencernos de que realmente estamos leyendo EL Génesis. Crumb no toma atajos y en muchas ocasiones elige la opción que va en contra de lo más obvio y de su propio lucimiento como dibujante, como en las “estampitas” utilizadas en las enumeraciones de personajes. Esta modestia como autor es muy obvia en pasajes “míticos” como la construcción de la Torre de Babel o el diluvio universal. ¿Por qué no dibujar una Torre de Babel descomunal, impresionante? Porque el Génesis de Crumb es una historia de HUMANOS, protagonizada absolutamente por el hombre y la mujer y donde lo que importa no son los fuegos artificiales que explotan a su alrededor, ni siquiera las apariciones divinas, muchas veces minimizadas, sino las decisiones y pasiones humanas que son el motor de la Historia. Y según el Génesis (y Crumb, si miramos hacia su obra previa), estas decisiones y pasiones son la envidia, el ansia de poder (sancionada por Dios), la codicia, el incesto, el asesinato, la violación, la usura, el engaño o la utilización de la mujer. Por supuesto, no todo se reduce a esto, y Crumb también ilustra los momentos bíblicos relacionados con la compasión, con el amor, la confianza, momentos que finalmente quedan sepultados en la avalancha de odios y ambiciones que se desencadenan en Génesis. Crumb alcanza cumbres de intenso dramatismo, como en la escena del sacrificio del hijo de Abraham, en la unión de Isaac y Rebeca, o en la bendición de los hijos de Isaac, y también reivindica la importancia de la mujer en la antigüedad, aplastada posteriormente por un sistema patriarcal.

Me da la sensación de que la mayor parte de las ideas de esta reseña y algunas más ya las apuntó con mayor claridad Santiago García, que también supo apoyarse en Borges para afirmar que, a pesar de su supuesta literalidad en la adaptación, Crumb ha firmado una de sus obras más personales. Y bajo mi punto de vista, su alegato antisistema más potente.

Pomez #1 (Leandro Alzate)

2010-03-02T12:09:00.001-08:00

Pomez #1 (Leandro Alzate). Autoeditado (2009). Minicómic. 40 págs. B/N y color. 4 €

De vez en cuando uno se lleva una sorpresa donde menos lo espera, como por ejemplo en un minicómic autoeditado por un autor patrio con escasa obra publicada a sus espaldas. Es el caso del primer número del minicomic autoeditado por Leandro Alzate, Pomez, un tebeo que habría encajado perfectamente en el catálogo de PictureBox al lado de Frank Santoro, Dash Shaw o CF, o lo que es lo mismo, la vanguardia de la vanguardia del cómic norteamericano. Bueno, maticemos, la sorpresa ya nos la llevamos con Mal dadas, un cómic que me parece que pasó muy desapercibido posiblemente porque es muy distinto de lo que estamos acostumbrados a ver. Como me dijo alguien, primero aparecen los autores de cosas nuevas y después los lectores de cosas nuevas. Allí, Alzate desarrollaba una historia que era casi una anécdota sin moraleja, sin imponerse al lector, con un dibujo esquemático pero preciso y muy adecuado a la desnudez del relato. Ahora, en Pomez, hace honor al título y entrega una serie de historias cortas con una densidad argumental mínima pero con una superficie rugosa y repleta de accidentes.

Desde el dibujo de portada Alzate nos advierte que la información que encontraremos dentro está codificada, que las pequeñas historias que comprende Pomez son como pequeños jeroglíficos, una combinación de signos que él mismo ha ideado. La gracia no reside tanto en encontrar un sentido oculto o un mensaje en los relatos (que ya digo que no hay), sino en dejarse llevar por su forma de narrar, con elipsis tremendas y con pausas en detalles nimios, con diálogos casuales, con una combinación de códigos poco habitual en una especie de anti narración en la que podemos perdernos buscando nuestra propia piedra de Rosetta. Esta levedad temática me ha recordado a los experimentos alucinantes de Yuichi Yokohama y a algunas páginas de La vida secreta de los jóvenes de Riad Sattouf, donde el francés parecía recrearse no en sentido de las conversaciones que reproducía sino en las conversaciones mismas y el aparente absurdo de sacarlas de contexto al convertirlas en historieta. Alzate huye de la tiranía de la narración, de la necesidad de contar una historia y hacerlo además siguiendo los esquemas clásicos. ¿Cuánta gente está hoy dispuesta a leer algo así? Seguramente poca (primero aparecen los autores…) pero el medio necesita encontrar nuevas vías por las que expandirse, vías que conduzcan a lugares poco transitados o que simplemente vuelvan al lugar de partida después de habernos mostrado un nuevo paisaje. Eso es lo que está intentando Alzate. Creo.

Enlaces de interés
- Minisite de Pomez, desde donde se puede comprar o leer online el cómic.
- Entrevista con Leandro Alzate.
- Reseña en Mandorla.
- Reseña en Es Muy de Cómic.

El Vecino 3 (García & Pérez)

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El Vecino 3 (García & Pérez). Astiberri, 2009. Cartoné. 144 págs. B/N (y un toque de color). 16 €

“Es por aquí”, dice Lola en la segunda viñeta señalando hacia la derecha. “Ah, gracias. Es que con la obra ya no me aclaro”, responde Javier en la viñeta siguiente. Con este sencillo diálogo, Santiago García y Pepo Pérez parecen hacer un comentario sobre su propia serie, que número a número se reinventa a sí misma estilística y temáticamente respondiendo a sus propias inquietudes en cada momento, y que en este tercer tomo alcanza una madurez hasta hace poco nada habitual en el cómic español, una madurez basada en la autoconciencia del medio que parece estar floreciendo en los últimos tiempos en obras como El arte de volar (Antonio Altarriba y Kim), El experimento (Juaco Vizuete) o Buñuel en el laberinto de las tortugas (Fermín Solís), por citar algunas de las más recientes. La comedia de situación centrada en la relación entre un opositor y su vecino superhéroe (aunque nunca veamos a Titán ejercer sus superpoderes) del primer número dio paso a algo más cercano a la denuncia social en el segundo, con un mayor énfasis en la construcción de los personajes, mientras que en este tercero se prescinde completamente del “género”, como si los autores hubieran soltado las muletas, para emprender un camino mucho más universal y posiblemente mucho más cercano a cada uno de nosotros.

Este tercer Vecino no sólo cambia formato respecto a los dos anteriores, reduciendo su tamaño y prescindiendo del color para entrar de lleno en el terreno de la novela gráfica, sino que se adopta una serie de decisiones narrativas tan arriesgadas como decisivas en la percepción del lector de la obra. A muchos habrá llamado la atención la retícula de 3×3 viñetas de idéntico tamaño que se repite en todas y cada una de las páginas del libro, e incluso algunos se habrán acordado de Watchmen. Bueno, nada más lejos de la realidad. Mientras que en Watchmen la retícula es un elemento visible que se rompe en varias ocasiones llamando así la atención sobre su uso, en El Vecino 3 se convierte en una argucia que destruye completamente la composición de la página en viñetas y su uso con fines narrativos. Más que nunca, el cómic se convierte aquí en “el arte invisible”. Cuando Lola dice “es por aquí” señalando hacia la siguiente viñeta, comienza un maratón narrativo que no termina hasta que cerramos el libro, un libro sin capítulos ni puntos y aparte. No son demasiados los autores modernos que han optado por esta solución: se me ocurre que Joe Matt lo hizo en Spent y Joann Sfar y Christophe Blain en el tercer Sócrates el semi-perro, pero aquí se juega con un segundo factor determinante en el ritmo trepidante del libro, y es que las secuencias no terminan ni empiezan donde habitualmente se supone que deben hacerlo, al final o principio de cada página, sino en cualquier otro punto intermedio. Esta decisión (buscada) se acentúa debido al remontaje de las páginas, originalmente dibujadas en una retícula de 4×4. Esta retícula y estos saltos de escena, tan queridos por Jaime Hernandez (con distintas intenciones y resultados), causan extrañeza las dos primeras veces que aparecen. La tercera vez, provocan una necesidad imperiosa de seguir pasando las páginas de una historia que no da tregua al lector. Ayuda, claro, que en la historia se dosifiquen de una manera tan calculada pero con apariencia tan natural las vivencias de los distintos personajes, pasando inesperadamente de un escenario a otro y creando conexiones implícitas entre las distintas acciones que se suceden. El dibujo, ya con una caligrafía propia, despojado de lo superfluo y de trucos de embellecimiento deudores en las dos anteriores entregas de Dupuy & Berberian y Blain respectivamente, se transforma en lo que Chris Ware quiere para sus dibujos, una herramienta para narrar, no un artificio que admirar. El Vecino 3 no se mira, se lee. El lenguaje corporal de José Ramón, siempre compungido y reprimido, o el de la becaria, siempre provocadora y exuberante, se leen y comunican tanto como sus diálogos. En este sentido, se puede decir que la labor de García y Pérez en cada uno de los apartados de la elaboración de este libro es casi intercambiable: el dibujo es guión y el guión no es cómic hasta que se dibuja. También se percibe la intención de los autores de huir de algunas convenciones que a lo largo de los tiempos ha ido adoptando la historieta, muy deudoras del cine (cambios de plano, zooms, encadenados), al tiempo que echan la vista atrás hacia los fundamentos del cómic, en especial el valor de la caricatura como elemento comunicativo de emociones, ejemplificado en el temblor de los personajes, las gafas de José Ramón o la velocidad con la que pueden llegar a bajarse unas escaleras. Una caricatura, todo sea dicho, que no se queda tan sólo en el dibujo. Personajes como “el eterno opositor” o “el primo del pueblo” son pura caricatura asumida en nuestra cultura, por no hablar de lo que parecen delirios esquizofrénicos de Javier/Titán, contrastando con el aparente naturalismo de lo relatado.

Aunque parezca una frase hecha, El Vecino 3 es como la vida misma… sólo que la vida, la realidad que nos circunda, no es igual para todos. De hecho, existen tantas realidades como personas, siendo cada uno responsable, consciente o inconscientemente, de su propia realidad. O lo que es lo mismo, cada uno de nosotros vive su propia ficción, como podemos intuir ya desde la portada. Este es, a mi parecer, el tema central de esta obra, en la que todos los personajes mienten para mantener el statu quo de su propia realidad/ficción auto impuesta, acercando el meollo de El Vecino a la tesis esgrimida por Grant Morrison en Los Invisibles, o de forma más tangencial a lo que propone Vizuete en El experimento. José Ramón no duda en mentir para asegurar su incierto futuro como funcionario aún a costa de su vida amorosa con Rosa. Rosa miente a José Ramón para seguir siendo la novia perfecta. Lola trata de que todo a su alrededor se mantenga estable aunque tenga que ocultar la verdad a sus seres queridos o se niegue a escuchar la realidad tal y como se la plantea Rosa. La becaria miente a todo el mundo para lograr su exclusiva. Javier/Titán, el protagonista, es quien más claramente crea su propia realidad. Un personaje que, en su personalidad cotidiana ha de mirarse constantemente al espejo para reafirmar su existencia y que cuando se viste con los colores de su propia ficción, los colores de Titán, deja de ser invisible para transformarse en un héroe que no duda en cerrar el paso a toda costa a una legión de villanos invisibles (y “que nadie ha visto nunca”). Y un personaje memorable, el empresario que se lucra con el merchandising de Titán (tremenda la escena del primer encuentro entre ambos), con la seguridad del que vende su propia realidad a los demás. Este choque de realidades tal y como las perciben los distintos personajes es lo que genera la tensión dramática del libro, que por otra parte nos llega como algo muy cercano aunque no nos identifiquemos necesariamente con ninguno de los personajes.

Como tema central de un cómic, esta mirada hacia la construcción individual de la realidad corre el peligro de caer en lo pretencioso, como me parece que les pasó a Felipe Hernández Cava y Pablo Auladell en Soy mi sueño. Sin embargo, Santiago García y Pepo Pérez juegan la carta inversa, evitando cargar las tintas en lo filosófico, apenas sugiriéndolo para que sea el propio lector quien saque sus propias conclusiones y firmando un tebeo tremendamente divertido y adictivo. Contribuyen a ello los diálogos recién salidos de la calle, no siempre relevantes pero casi siempre con el tono de credibilidad adecuado, chistes antológicos, como el de “la Legión”, montajes en paralelo, como el de la conversación ente Lola y Rosa mientras a Javier le dan plantón en un concierto, o simplemente la caracterización de personajes, con esa capacidad para poner de relieve algunos rasgos de la psicología femenina (“Te voy a dar mi opinión sincera, tanto si me parece bueno como si no”, “Claro, eso es lo que quiero”) como de la masculina (“No menciones nada de esto. Como si no hubiera pasado. Al fin y al cabo somos hombres, ¿no?”).

El Vecino 3 llega justo a tiempo. Una novela gráfica española madura justo cuando la novela gráfica se asienta en el mercado español. Un cómic de una profunda levedad que se aleja de caminos trillados y evita préstamos y reglas innecesarias. Un cómic-cómic.

NonNonBa (Shigeru Mizuki)

2010-03-02T12:08:00.001-08:00

NonNonBa (Shigeru Mizuki). Astiberri, 2010. Rústica. 416 págs. B/N. 25 €

El nombre de Shigeru Mizuki (Sakai-Minato, 1922) comenzó a sonar por aquí en 2007, cuando el Festival de Angoulême concedía su máximo galardón precisamente a esta obra, NonNonBa. Así llegó la noticia de que Mizuki era prácticamente una institución en el mundo del manga japonés, especialmente por su serie GeGeGe no Kitaro, una serie donde, como en la obra que nos ocupa, los yôkai -fantasmas y seres sobrenaturales del folclore japonés- juegan un importante papel. Tal era la fama de Mizuki en su país que su ciudad natal había inaugurado un museo en su honor, había decorado la “calle Mizuki” con un centenar de estatuas de bronce representando a sus personajes, y podía encontrarse en los supermercados un zumo de globo ocular inspirado en su obra. En 2009 Mizuki estuvo de nuevo presente en Angoulême con una exposición y con un importante galardón, ya que Operación Muerte obtuvo el Premio Patrimonio. En este libro Mizuki tocaba otro de sus temas habituales, la guerra. Con poco más de 20 años, Mizuki fue reclutado por el Ejército japonés para participar en la 2ª Guerra Mundial. Durante la contienda perdió el brazo izquierdo y, siendo zurdo, tuvo que aprender a usar el derecho para todo, incluido, evidentemente, dibujar. Y finalmente, en la segunda mitad de 2009, por fin Mizuki aterrizaba en España con Hitler. La novela gráfica, de la que ya hablamos por aquí.

Y ahora sí, de la mano de Astiberri, se produce el desembarco masivo de Mizuki en España, que comienza con NonNonba y continuará con Operación Muerte y su serie estrella, GeGeGe no Kitaro. NonNonBa es una obra publicada originalmente en 1977 en Japón que amalgama el retrato autobiográfico con la fantasía infantil y el mundo sobrenatural, protagonizada por el jovencito Mizuke, aquí Shige Muraki –su nombre auténtico es Shigeru Mura- atendiendo a la costumbre de modificar levemente el nombre del protagonista en las obras autobiográficas (“novelas del yo”) como también hacen Yoshihiro Tatsumi en Una vida errante y Jiro Taniguchi en Un zoo en invierno. Por cierto, también igual que le sucede a Taniguchi en su relato, Mizuki narra en esta obra cómo una chica enferma se convierte en acicate de su impulso creativo, y ambos mangakas son originarios de la prefectura de Tottori. Casualidades aparte, el resumen de NonNonBa podría ser el siguiente: Mizuki/Muraki descubre temprana edad por boca de una anciana vecina (NonNonBa) conocedora de todos los detalles sobre el más allá y sus moradores, los secretos y costumbres de los yôkai, y en la joven mente del autor las leyendas cobran vida y adquieren una verosimilitud tal que, además de convertirse en alimento para sus futuros trabajos, llega a mantener conversaciones con estos seres sobrenaturales, entremezclándose el mundo de fantasía con un mundo real en el que la niebla penetra en las habitaciones y todas las noches la luna es visible. Resulta llamativo el carácter casi benévolo que en última instancia demuestran todos los yôkai que pueblan el libro, sugiriendo una añoranza de la inocencia de aquellos terrores folclóricos cuando se comparan con los terrores post nucleares que han inundado Japón desde el fin de la 2ª Guerra Mundial.

Mientras los viejos (NonNonBa) y los niños –por razones opuestas- parecen encontrarse equidistantes entre el mundo real y el mundo imaginario, los adultos posan sus pies en la tierra y necesitan de otras ficciones para liberar su imaginación, como aquellas proporcionadas por el cine, negocio al que decide dedicarse el padre de Mizuki. Este es uno de los personajes más interesantes del libro por su estoicismo y visión romántica de la vida, y sin duda uno de los impulsores de la carrera profesional del protagonista: “Shigue, para emocionar a las personas no basta con la realidad”, espeta a su hijo. En el libro asistimos a la maduración de Mizuki, la base de su vocación y temas como historietista, su encuentro con la independencia, su deseo de lucha por lograr lo que considera justo y su negación del determinismo. El único pero que se puede argumentar a NonNonBa es la falta de recursos narrativos más efectivos. El libro completo transcurre en una sola marcha, sin momentos realmente dramáticos, sin tensión, sin desenlaces. La combinación de elementos que podrían haber convertido estas 400 páginas en una montaña rusa –monstruos fantásticos, precariedad familiar, amor infantil, enfermedad y muerte, prostitución, tránsito a la edad adulta- no pasa de ser una mera enumeración que no acaba de emocionar, y la utilización de Mizuki de lo que Scott McCloud llamaba “efecto máscara” –fondos muy realistas combinados con personajes caricaturescos- no termina de cuajar. En cualquier caso, la obra no está exenta de aciertos, como los pequeños detalles cotidianos –bonita anécdota la del dónut- personajes memorables, como el mencionado padre del protagonista, la verosimilitud de los escenarios y el ambiente infantil o el despliegue de imaginación en la representación de los yôkai (ejemplos de otros yôkai dibujados por Mizuki, aquí). Tras tantos años de sequía, bienvenido sea el manga “diferente”, y más cuando se trata de todo un clásico en su país de origen.

Schulz, Carlitos y Snoopy. Una biografía (David Michaelis)

2010-03-02T12:07:00.002-08:00

Schulz, Carlitos y Snoopy. Una biografía (David Michaelis). Es Pop, 2009. Cartoné. 608 págs. 26 €

Si un personaje de cómic no necesita presentación, ese es Charlie Brown. Y Snoopy, claro. Incluso en España. Cincuenta años de aparición diaria en prensa y decenas de libros, calendarios y agendas lo avalan, por no hablar de una gama inimaginable de productos de merchandising y patrocinios varios. Por supuesto, su creador, Charles Schulz, terminó por ser una celebridad –multimillonaria- en su país de origen, y la biografía escrita por David Michaelis sirve para entender cómo alcanzó el estrellato, cómo soportó el peso de la fama y hasta qué punto sus personajes acabaron siendo su pasión y su refugio.

Posiblemente uno de los mayores logros de los que pueda enorgullecerse una biografía sea que, además de presentar los hechos bien documentados y con claridad, lo haga de una forma amena. Este es el caso del libro que nos ocupa, escrito de forma dinámica, elegante y no carente de cierto estilo literario, sin caer en la licencia poética. Michaelis ya había abordado antes tanto la novela (Boy, Girl, Boy, Girl; Bantam, 1989) como la biografía (NC Wyeth. A biography; Knopf, 1998), y sus tablas son evidentes en este libro, en el que no se limita a realizar una enumeración de eventos sino que formula una hipótesis de trabajo que trata de demostrar a lo largo del libro apoyándose en la propia vida del autor. Dicha hipótesis puede dividirse en realidad en dos. En primer lugar Michaelis utiliza la descripción del entorno del Schulz niño, adolescente y joven adulto, su habilidad desde niño para el dibujo, su paso por el colegio y el Ejército, sus amores de juventud, para definir algunos elementos de su carácter que conducirán a la creación de Peanuts. Algunos de estos elementos pueden ser su capacidad de trabajo, su tenacidad, su inmunidad al desaliento, su sensibilidad, la firmeza de sus convicciones. Pero también su dificultad para relacionarse con quienes le rodean, su soberbia, su dependencia familiar. La segunda de las hipótesis de Michaelis, el carácter eminentemente autobiográfico de Peanuts, viene ya refrendada por Schulz, y es que el autor afirmaba en entrevistas que quien quisiera conocerle de verdad solo tenía que leer la tira. Michaelis reproduce en el libro cerca de 250 tiras con las que –además de realizar algún análisis narrativo bastante acertado- pretende reflejar momentos y situaciones concretas de la vida de Schulz. Este paralelismo, que es uno de los puntales del libro, se convierte a la vez en elemento positivo y negativo. Positivo porque es evidente la correlación entre la vida de Schulz , las decepciones de Carlitos y las fantasías de Snoopy, porque sus personajes a menudo dicen lo que el autor no se atrevió a decir en persona, porque las situaciones en la tira sirven para exorcizar los demonios internos del autor. Y negativo porque la propia tira se resiente al descubrir el lector hasta que punto su base es autobiográfica. Es un poco como si el mago revelase el truco, como si de repente el mundo de Peanuts, tan real que Charlie Brown recibía cartas cada San Valentín, se convirtiera en un decorado para que Schulz escenifique sus frustraciones. Evidentemente, esto no resta méritos al libro, pero puede hacer que la percepción del lector sobre la tira varíe de forma importante. Haciendo honor al título del libro, Michaelis también glosa la historia de la tira, su popularidad, las cifras de ventas sin precedentes, la llegada a la luna de Snoopy, la ruptura de los personajes de su cárcel de papel para llegar al teatro, a la televisión, a los hogares de todos los norteamericanos, su canonización como iconos de masas.

Hasta ahora la imagen que se había generalizado de Schulz era la del americano perfecto, hecho a sí mismo, afable, familiar, inocente, “muy Charlie Brown”. Este libro revela algunas de sus fobias y debilidades, ninguna de ellas lo suficientemente escandalosa como para provocar un giro radical en su imagen, pero sí para humanizarlo. Según la interpretación psicológica de Michaelis –tal vez excesiva-, Schulz sufría de una gran incapacidad para demostrar sus sentimientos incluso dentro de su familia, era muy celoso de su trabajo, ansiaba alcanzar el éxito y sobre todo conservarlo, lo que le llevaba a adoptar posiciones contradictorias, sufría de agorafobia, y, en líneas generales, durante toda su vida mantuvo una personalidad tendente a la depresión y la melancolía. Estos rasgos negativos apuntados por Michaelis fueron refutados por Monte Schulz, hijo del autor, en un extenso escrito en The Comics Journal #290. En realidad, esta defensa de su padre puede considerarse innecesaria: si bien el libro incide en todos estos elementos, en gran medida interpretativos, ni lo hace de manera burda y desconsiderada, ni se ceba en ellos. Schulz no sale mal parado. Si acaso, la leyenda del creador de Peanuts se agiganta al comprobar que el genio también era un hombre, que supo reírse en público de sí mismo y que tampoco él, con su enorme éxito, puedo alcanzar a la niña pelirroja.

Enlaces de interés

- Dossier de prensa de la editorial española, con extracto del libro
- Web norteamircana del libro
- Reseña publicada en ABCD
- Reseña publicada en Público
- Todas las tiras de Peanuts

El carro de hierro (Jason)

2010-03-02T12:07:00.001-08:00

El carro de hierro (Jason). Astiberri, 2010. Rústica con solapas. 72 págs. Bitono. 13 €

El carro de hierro no es uno de los mejores trabajos de Jason (Molde, 1965), y sin embargo sería uno de los que en primer lugar intentaría salvar de de un incendio. Puede parecer contradictorio, pero no lo es tanto cuando consideramos todos los elementos que articulan y rodean este libro y nos damos cuenta de su peculiaridad dentro de lo que ya podemos llamar El Universo Jason. Y además, es un libro cautivador.

Después de terminar Dime algo, otro de sus cómics mudos, el noruego decidió cambiar de tercio y a lo largo de 2001 publicó en dos números consecutivos de su revista Mjau Mjau y en blanco y negro puro lo que sería El carro de hierro. Se trataba de una adaptación de la novela homónima publicada en 1909 por su compatriota Stein Riverton, seudónimo del prolífico autor de novelas de misterio Sven Elvestad, y que está considerada como su obra maestra. Así, Jason corta con la tendencia de sus anteriores trabajos de abordar de manera explícita sentimientos como la soledad, el amor, la nostalgia de la infancia o la incomunicación, para excavar en el terreno de los géneros populares. Sin embargo, a diferencia de lo que sucede en obras posteriores como ¿Por qué haces esto? o Yo maté a Adolf Hitler, posiblemente superiores al libro que nos ocupa en muchos aspectos, El carro de hierro no adopta el género como excusa argumental para desarrollar una metáfora, sino que es un fin en sí mismo. Jason se preocupa aquí por transmitir tanto la trama como la atmósfera de la novela original, al tiempo que evita los –acertados- despliegues narrativos de obras anteriores como Espera…. La ambientación psicológica del libro viene en gran parte dada por la ambientación gráfica, para la que Jason realiza un importante labor de documentación. La recreación de los trajes, las casas, el mobiliario y, sobre todo, el entorno natural, conjuran una atmósfera tan realista como inquietante, al ser escenario de secuencias donde el misterio y lo surreal se entremezclan. En cualquier caso, esta obra se aleja de la abierta comicidad de, por ejemplo, El último mosquetero, sí que se respira cierto aire de parodia, no tanto por el tono empleado por el autor en la narración como por sus personajes antropomórficos y porque las propias convenciones de los géneros los acercan a ser parodia de sí mismos cuando se miran con según que ojos.

Varios son los factores que convierten El carro de hierro en un trabajo memorable: la verosimilitud de lo irreal que hace que se fusionen distintos planos de consciencia, el interesante retrato psicológico de sus personajes, muy carismáticos, la propia amenidad del relato y el ya mencionado despliegue gráfico que convierte este libro uno de los más interesantes, visualmente hablando, del autor. Aunque El carro de hierro es un thriller clásico, no resulta tan interesante descubrir al autor del crimen, relativamente obvio desde el principio, como dejarse llevar por la acumulación de misterios y el paulatino sumergimiento en lo surreal. Es un poco como el Twin Peaks de David Lynch: si allí “¿quién mató a Laura Palmer?” se convirtió pronto en una pregunta retórica para ceder protagonismo a las peculiaridades de aquel entorno boscoso y sus malsanos habitantes, aquí el peso de la narración recae en espectrales visitas nocturnas, sueños macabros, irónicas sonrisas de cadáver, escalofriantes sonidos de cadenas en medio del bosque o personajes que regresan de la muerte para poder volver a morir.

Jason se muestra narrativamente sobrio, con su habitual línea clara todavía no del todo pulida y con su clásica rejilla de 2×3 rota, eso sí, más a menudo de lo habitual con viñetas panorámicas para remarcar cambios de escena o para dotar de una intensidad especial a ciertos momentos. Combina secuencias ligeras (mudas, de transición, de ambientación… “psicológicas”) con otras en las que la gran cantidad de texto necesario para condensar la novela casi se come las páginas. Resuelve muy bien también los momentos en los que se fusionan la realidad con lo imaginario, llevando al lector a esa tierra de nadie que se convierte en auténtica protagonista del relato. El bitono sin embargo –un añadido posterior- no funciona siempre todo lo bien que debiera. Se percibe cierto abuso del recurso, aunque sí que resulta muy acertado –y esta era la intención del autor según sus propias declaraciones- el uso del bitono en las abundantes secuencias nocturnas del relato.

Sí, salvaría del fuego El carro de hierro por ser fascinante, inquietante y gráficamente bello, y también por ser una rareza dentro de la bibliografía de su autor. Muy posiblemente, esta obra imperfecta pero abnegada era el punto de inflexión necesario para que Jason se convirtiese en el excelente historietista que es hoy en día.

Hágase el murciélago. La versión Steranko

2010-03-02T12:06:00.001-08:00

Una de las fuentes que más información ha aportado sobre el origen de Batman es la truncada The Steranko History of Comics, de Jim Steranko, editada en 1970. En el primer volumen se dedica un capítulo completo a Batman en el que se desvelan detalles sobre la participación de Bill Finger, Jerry Robinson y Bob Kane en la creación del personaje principal y otros secundarios. El texto de Steranko, largo, no tiene desperdicio, y está trufado de declaraciones de Kane, Finger y Robinson, siendo una de las fuentes principales de la mayoría de artículos sobre el origen de Batman que se escriben todavía hoy en día. De hecho, cuando se compara este artículo con las declaraciones de Robinson en su larga entrevista de 2005, es casi imposible encontrar alguna inconsistencia. Dado su interés, vamos a traducir el capítulo completo.

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Al rebufo del éxito de Superman, en DC llegó un nuevo triunfo. Si había alguna duda sobre su posición como números uno, esta nueva creación la borró para siempre. Individualmente, cada uno era impresionante. Juntos, eran un paquete irresistible de dinamita. Espalda contra espalda, aseguraron la popularidad de DC más allá de cualquier sombra de duda.

¡Cuidado, crimen! ¡The Batman ha llegado!

Apareció de la nada sin origen en Detective Comics (Mayo 1939) junto a series com Slam Bradley, Cosmo, Phantom of disguise, Speed Saunders y Dr. Fu Manchu. Balanceándose entre azoteas (sólo Dios sabe dónde fijaba su cuerda), era más murciélago que humano, su capa dibujada para recordar un par de grandes alas. En un abrir y cerrar de ojos, se asentó el tono para el siguiente año de aventuras.

The Batman (como se le llamaba entonces) centraba su atención en crímenes monstruosos y criminales de extraña naturaleza, aunque ciertamente ninguno superaba superficialmente su propia apariencia. El primer Batman era esencialmente el mismo de hoy en día con tres notables excepciones.

Su capucha negra mostraba unas orejas auténticamente amenazantes que encogían proporcionalmente en cada número a medida que Batman se alejaba de lo misterioso y entraba en lo ordinario. El cambio era una lástima, ya que las orejas añadían un exquisito toque de macabro que parecía muy apropiado para el personaje. Además, Batman lucía unas alas de murciélago erectas que fueron inmediatamente sustituidas por la capa convencional. También faltaban los guantes con aletas; en su lugar, Batman llevaba guantes normales. Eran, en realidad, lo único normal en él.

Aspecto de Batman en su tercera aventura, en Detective Comics #29 (DC, 1939)

Su origen se contó en Detective 33.

Huerfano debido a que un matón disparó sus dos padres (en posteriores relatos, la mujer de Thomas Wayne moría de un ataque al corazón al verle morir a él), un Bruce Wayne de diez años prometía “vengar sus muertes dedicando el resto de mi vida luchando contra todos los criminales. Presumiblemente, llegó a la adultez en soledad. No intervino ningún orfanato. Ninguna historia mencionó nunca una educación en un internado. Tal vez usó la fortuna de su padre para contratar un abogado listo. Habiéndose convertido en un “maestro científico” y entrenado su cuerpo hasta la “perfección física”, Bruce se apoltronó en su silla. Con la mano en la barbilla susurró, “los criminales son supersticiosos, un grupo de cobardes, de modo que mi disfraz debe ser capaz de infundir el terror en sus corazones. Debo ser una criatura de la noche. Negro, terrible… un… un…” Y así comienza la gran tradición de momentos embarazosos en que los héroes buscan nombres que sus autores conocen desde hace meses. “Como si fuera un a respuesta, un inmenso murciélago atraviesa la ventana abierta”

“¡Un murciélago! ¡Eso es! Es una señal… ¡Me convertiré en un muerciélago!”

“Y así nace esta extraña figura de la oscuridad… este vengador del mal, THE BATMAN.”

Casualmente, tanto Superman como Batman son huérfanos. Ambos tienen identidades civiles; ambos llevan disfraces. Ahí terminan las similitudes. Batman era, en realidad, lo contrario del Hombre de Acero, un hombre de carne y hueso.

Superman era una atracción multicolor realizando actuaciones constantes para el público a precios populares. Batman era un oscuro y sombrío solitario trabajando fuera de la ley, fuera de la vista del público, acechando a su víctima sin piedad a través de resbaladizos callejones.

Superman podía escapar de cualquier sitio a puñetazos; no tenía que pensar. Batman contenía las únicas historias centradas en lo cerebral que no escatimaban la acción. El alter ego de Batman se alejaba del humillante Kent. Bruce Wayne era rico.

Superman nunca era herido. No podría aunque hubiera querido. Batman era herido constantemente. En un relato, un hampón, sospechando que le están siguiendo, descubre las huellas húmedas del cruzado de la capa que se dirigen hacia el maletero de su coche. El matón vacía en él su revolver. Seguro que era un truco. No lo era. Robin tuvo que tomar el caso.

Pero las diferencias llegaban más lejos. Temáticamente, las series eran opuestas. Superman había prometido “dedicar su existencia a ayudar a los necesitados.” La aproximación de Batman equilibraba la balanza, “prometo por los espíritus de mis padres, vengar sus muertes dedicando el resto de mi vida a luchar contra los criminales.” Mientras la motivación de Superman era una benevolencia altruista, la de Batman estaba basada en la venganza misantrópica. Uno resumía las cualidades humanas que un hombre puede tener, mientras que el otro reflejaba la inevitable naturaleza de sangre fría de la humanidad. La violencia y la maldad se vuelven contra sí mismas cuando Batman purga el submundo del crimen de los cómics.

La superstición y lo sobrenatural van codo con codo. Muy inclinado hacia una atmósfera teutónica, Batman conjuraba visiones de vampiros con su capa negra, aspecto tétrico y rendijas blancas para los ojos. Se movía a través de fondos cubistas con perspectivas retorcidas y ángulos paranoicos, de sombras y siluetas que daban pábulo a la idea de que era, realmente, más murciélago que humano. Vestido como un rico conde de día, emergía de noche como un Drácula para realizar fantásticas patrullas nocturnas en escenarios a la luz de la luna. No es arriesgado decir que la venganza convirtió a Wayne en Batman.

Impactante viñeta de Detective Comics #37 (DC, 1940)

Superman había dado a DC su fuerza, pero Batman le dio el tono. Por supuesto, Superman era más impresionante, ciertamente más original, pero Batman era más fascinante. O te gustaba uno, o el otro, dependiendo de tu desarrollo psicológico. Una audiencia había estado esperando a Superman. Batman se había creado magníficamente a sí mismo.

La criatura de Bob Kane y Bill Finger, Batman, representaba una nueva escuela de héroes de cómic. Era una extención evidente de los pulps de La Sombra, Spider y Black mask detective. Era el siguiente paso en la progresión que creó Detective Comics… ¡un súper detective!

Sus dos creadores había asistido al instituto DeWitt Clinton en Nueva York. Kane, después de estudiar un curso de dibujo por correspondencia, comenzó su carrera en el estudio de Eisner & Iger en 1938, produciendo Peter Pupp para Jumbo Comics, Side streets of New York y Van Bragger para Circus Comics, Spark Stevens en Wonder Comics, luego historias de relleno para DC como Ginger Snap, Gumshoe Gus, Jest a second y Professor Doolittle. “Supongo que debo de tener tinta en la sangre, porque desde que tengo uso de razón he tenido un lápiz en la mano, y estoy seguro de que debo de ser el campeón de los dibujantes de todos los tiempos”, dice Kane.

Páginas de Ginger Snap y Professor Doolittle

Finger también era de Nueva York, nacido el 8 de febrero de 1914, unos pocos años antes que Kane. En su adolescencia se mudó de Yorkville al Bronx, a unas pocas manzanas de Kane, a quien se encontró en una fiesta. Siguió una discusión sobre cómics.

Bill, por aquel entonces vendedor de zapatos, era un lector voraz, un hábito que había adoptado después de pasar un tiempo en la cama con la escarlatina de niño. Desde Frank Merriwell hasta La Sombra o Dickens, los había leído a todos. “Era un fanático de la ciencia ficción, las viejas historias en Wonder y Amazing, Hugo Gernsback y “Doc” Smith.” Kane quedó impresionado de la sapiencia literaria auto aprendida de Finger y la expresividad de su articulado lenguaje. Pidió a Bill que se encontrasen de nuevo más tarde en el Edgar Allan Poe Park para discutir una nueva serie que estaba desarrollando.

Esa serie, Rusty and his pals, en Adventure Comics, marcó la colaboración inicial entre la pareja. Rusty, Tubby y Specs vivían aventuras en cuentos de piratas y contrabandistas sacadas directamente de Tom Sawyer. La siguiente aventura de Kane fue más ambiciosa. Comenzó a lejarse del dibujo caricaturesco a un estilo de cómic más realista que se asentaría en su última serie previa a Batman.

Página de Rusty and his pals

El editor Vin Sullivan había pedido a Kane una nueva serie de aventuras. Kane, por su parte, llamó a Finger, que recuerda, “Siempre me han gustado Las minas del rey Salomón de Rider Haggard, de modo que pensé que podríamos hacer un personaje del tipo del gran cazador blanco –uno cuyas aventuras le llevasen a todas partes, África, Sudamérica, cualquier sitio. Lo llamé Clip Carson.”

Página de Clip Carson

Alto, moreno, guapo, Carson era un trotamundos deshacedor de entuertos en la tradición de Allan Quatermain. Tenía un sorprendente parecido con el dibujante, como pasaría después con Bruce Wayne.

Bill elaboraba sus ideas a partir de un archivo de guiones de pulps y películas similares a una de sus películas favoritas, Gunga Din. Su padre había aceptado exponer carteles de películas en el escaparate de su tienda, de modo que Bill podía conseguir entradas gratis para películas como The clutching hand, con Wallace Reed o Lone Star Ranger, de Tom Mix.

De pronto, Superman comenzó a despegar. Ultraman, Sandman, Crimson Avenger, todos tuvieron un reconocimiento similar pero carecían de la suficiente imaginación como para lanzarlos al estrellato. Pero ya se había dado la orden, la lógica era simple. Si se creaban suficientes nuevos héroes, seguro que alguno sería un éxito. Whitney Ellsworth acudió a Kane en busca de otro personaje disfrazado.

Inmediatamente comenzó a trabajar en una serie de bocetos, emplenado varias combinaciones de la fórmula del superhéroe tal como existía entonces. Kane dice, “El traje de Batman estaba diseñado para ocultar la verdadera identidad de Bruce Wayne. Recuerdo haber visto una película sobre 1926 llamada The Bat en la que un villano llevaba un disfraz de murciélago bastante impresionante. La principal diferencia es que yo convertí a mi personaje en un héroe. Pensé que ese impresionante disfraz sobre mi héroe, podría causar pavor y respeto en todos los villanos que se encontrase en sus muchas emocionantes aventuras.”

Fotograma de The Bat, dirigida por Roland West en 1926

Finger recuerda a Kane telefoneándole para decirle que, “tenía una idea para un personaje llamado Batman, y quería que yo viese los dibujos. Fui donde Kane y había dibujado a un personaje que se parecía mucho a Superman, con una especie de… mallas rojas, creo, con botas… sin guantes… con una pequeña máscara de dominó, balanceándose en una cuerda. Tenía dos alas rígidas sobresaliendo, con apariencia de alas de murciélago. Y debajo había un gran signo… Batman.”

Recreación del posible diseño de Bob Kane

Juntos, desarrollaron el Batman embriónico. “Tomé de la estantería el Diccionario Webster esperando que tuvieran un dibujo de un murciélago, y vaya si lo tenían. Yo dije “fíjate en las orejas, ¿por qué no copiamos las orejas?” Sugerí que dibujase lo que parecía una capucha. Probó con varias capuchas. Sugerí que bajara la parte de la nariz de la capucha para hacerlo más misterioso y que no mostrase los ojos para nada. Yo estaba muy influido por La Sombra y Doc Savage, El Fantasma, cosas así.”

Otras alteraciones cambiaron los colores de Batman al traje negro-azulado y gris de hoy en día. “No me gustaban las alas, de modo que sugerí que hiciera una capa y recortase curvadamente los bordes, de modo que ondulase tras él cuando corría y parecerían alas de murciélago. No tenía ningún tipo de guantes. Le pusimos guantes porque, naturalmente, dejaría huellas dactilares. No eran de tipo guantelete, eso vino más tarde. Discutimos el potencial de Batman. Mi idea era que Batman fuera una combinación de Douglas Fairbanks, Sherlock Holmes, La Sombra y Doc Savage.”

El trabajo de Kane en Clip Carson había educado sus sensibilidades artísticas justo lo suficiente como para permitirle enfrentarse al concepto de Batman, un tema como mínimo complicado. Comparado con series como Mandrake y Flash Gordon, el dibujo de Kane era primitivo, aunque con cierto encanto. Las deficiencias estructurales eran evidentes; la anatomía resultaba rígida, irreal; el acabado era pobre. Aún así, la traición involuntaria del realismo parecía añadir más que sustraer al romanticismo tétrico de la fórmula de Batman.

“Mis primeros ídolos en el campo de los cómics fueron Dick Tracy, Barney Google y Flash Gordon”, admite inocentemente Kane. Usó a Foster y Raymond como referencia para dibujar, y secuencias de Terry y los piratas de Caniff, pero sobre todo, estaba influido por el Dick Tracy de Chester Gould, especialmente en el estilo, lo que era particularmente evidente en los villanos de Batman. Kane demostró una importante sensibilidad en la forma visual.

Todo el mundo tenía enormes barbillas cuadradas y ojos entrecerrados. Los ladronzuelos llevaban gorras. Los malhechores de más importancia llevaban sombreros de ala ancha. Las futuras víctimas llevaban trajes estridentes que nos les sentaban bien. Los ricos llevaban chaqueta de esmoquin. Y los villanos invariablemente conocían a los mejores sastres. Kane creó unos bajos fondos de chulos con trajes a rayas y maleantes con hombreras y gomina en el pelo. Sus paisajes a lo Caligari delineaban un mundo de grandes lunas y largas sombras, perspectivas raras y gente más rara todavía. Batman se deslizaba silenciosamente a través de un claroscuro nocturno con la ayuda de un garfio y una cuerda.

Batman se balancea a lo largo del Detective Comics #32 (DC, 1939)

El luchador contra el crimen encapuchado debutó en Detective 27 en un historia de 6 páginas titulada El caso de la agrupación química, formalmente firmado Robert Kane. El comisario Gordon aparecía en la primera viñeta. Finger empleó ampliamente su sentido del melodrama educado en el pulp. “Mi primer guión era una recreación de una historia de La Sombra. Pero no quería que Batman fuera un Superman; quería que Batman fuese herido. Todo lo que hacía estaba basado en el atletismo, o en usar su astucia y aguda observación.”

“El nombre de pila de Bruce Wayne venía de Robert Bruce, el patriota escocés. Wayne, siendo un playboy, era un hombre de la nobleza. Busqué un nombre que sugiriese colonialismo. Probé Adams, Hancock… luego pensé en Mad Anthony Wayne.”

“Originalmente iba a llamar Civic City a Gotham City. Luego probé Capital City, luego Coast City. Luego ojeé la guía telefónica y encontré el nombre Gotham Jewellers y dije, “Eso es, Gotham City”. No la llamamos Nueva York porque queríamos que cualquiera, en cualquier ciudad, se pudiera sentir identificado. Por supuesto, Gotham es otro nombre para Nueva York.”

“Mi estilo para escribir Batman seguía el patrón de La Sombra. También de las viejas películas de Warner Bros, las películas de gángsteres con Jimmy Cagney, George Raft, Bogart. Siempre me gustó ese punto de vista dramático. Era un estilo completamente pulp. A veces me sobrepasaba, escribiendo frases como “la noche envolvía como un manto la ciudad”. Pero, de alguna manera, parecía funcionar.”

Simultáneamente al nacimiento de Batman, otro héroe con similar disfraz, principios y nombre, apareció en escena (julio de 1939) en Black Book Detective, una de las principales cabeceras pulp de la época. The Black Bat protagonizó más de 50 novelas escritas por G. Wayman Jones.

El traje de The Black Bat era soprendentemente parecido al de Batman, incluida la capa y la capucha. DC estaba alucinada. “Casi se interpone una demanda”, recuerda Finger, “fue una extraña coincidencia. Whit Ellsworth había sido escritor pulp para Better Publications. De modo que a través de la intervención de Ellsworth se pudo evitar la demanda. Estaban preparados para demandarnos, y nosotros para demandarles. Sólo fue una de esas tremendas coincidencias.”

Otra coincidencia fue el hecho de que The Black Bat llevaba guantes con aletas, una característica del traje que Batman no desarrollaría hasta Detective 36, un año después de su creación.

Portada para Black Book Detective protagonizada por The Black Cat (1943)

Batman apareció alternadamente en las portadas hasta el número 35. Después, oficialmente comenzó su reinado como némesis nocturna del crimen en DC. En el número 28 comenzó su hábito de dejar su tarjeta de visita junto a su vencido adversario al estilo del The Bat de Mary Roberts Rinehart. Para el número 29, su cinturón de utilidades se volvió funcional alojando cápsulas de gas. Los cinturones de utilidades, por supuesto, habían sido comunes desde hacía mucho tiempo entre los héroes pulp como Doc Savage y Captain Hazzard. Este número y el siguiente supusieron el primer villano con “nombre”, Dr. Death, de nuevo inspirado en una creación pulp del mismo nombre. “Los villanos se diseñaban a semejanza de aquellos de los pulps, extraños y alocados”, confiesa Finger.

Luego, inesperadamente, Ellsworth sacó a Finger de Batman y pidió a un competente abogado recién salido de la universidad que guionizase al nuevo personaje. Gardner Fox escribió las siguientes historias con una aproximación completamente nueva. Introdujo el interés amoroso por Wayne en la persona de Julie Madison, que fue inmediatamente situada bajo el control hipnótico del diabólico Monje. Batman la siguió a Europa es esta historia de 10 páginas e hizo sus primeros artilugios, el batarang y el batigiro, de su interminable lista de parafernalia.

En la historia, según iba siendo descendido dentro de un pozo de serpientes venenosas, golpea la palanca de descenso con su batarang, que después usa para romper en pedazos una araña de vidrio, utilizando los cristales rotos para cortar su trampa y escapar. La improbabilidad de una araña de vidrio sobre un pozo a duras penas iba en contra de la ingenuidad de esas primeras escapadas de Batman de trampas “inescapables” –su especialidad.

Buen uso del batarang en está página de Detective Comics #31 (DC, 1939)

La continuación, sacada del primer Bram Stoker, empuja a Batman a una pesadilla de antiguos castillos, vampiros, hombres lobo y lo sobrenatural. De nuevo tratando de salvar a la chica, el luchador contra el crimen de la capa se encuentra a sí mismo enfrentado a lobos voraces. Con cápsulas de gas, batarang y un lazo de seda, escapa para perseguir al mortal Monje hasta su tumba. Después, en una escena como el final de Drácula, Batman abre el ataúd para revelar al cadáver viviente. “Nunca jamás dañarás un mortal”, promete Batman mientras vacía una pistola en el cuerpo inerte del Monje. Ha tomado la precaución de fundir una estatua de plata para hacer balas

Batman demuestra estar versado en lo sobrenatural en esta página de Detective Comics #32 (DC, 1939)

La extraña aproximación era demasiado alejada de los gustos de la época, aunque mirando hacia atrás, permanece como uno momento único memorable de la cronología de Batman. Las siguientes historias eran más terrenales. Batman llevaba una pistola al estilo del Fantasma en la portada del 31 [NdT: En realidad, del 33], y dentro hacía uso de un automóvil que con el tiempo se convertiría en el elegante batmóvil. Un origen de dos páginas, después utilizado en Batman 1, apareció en Detective 33, el maloso de Batman, Hugo Strange debutó dos números después.

Durante este período, a Finger le pagaba Kane, y no fue hasta que media docena o así de números de Batman estuvieron terminados, que empezó a trabajar oficialmente para DC. Poco después, Mort Weisinger se unió a la plantilla de Batman como primer editor de Batman. Hasta ese momento, Finger simplemente había escrito las historias que se le ocurrían; ahora tenía una dirección editorial. Tras el éxito de Batman, su tarifa por página de guión era de unos 12 dóalres. Kane se beneficiaba financieramente de bonus periódicos de la siempre creciente cartera de DC.

Al mismo tiempo, Kane reclutó a su servicio a un asistente, Jerry Robinson. Se había acercado a Robinson, que estaba vendiendo helados tras el colegio, para preguntarle quién había decorado la chaqueta que llevaba. Kane quedó impresionado por el dibujo y le habló de la serie de Batman, sugiriéndole que podría interesarle ser su asistente en la serie. Robinson comenzó en septiembre de 1939. Tenía 17 años.

Robinson, que pretendía seguir la carrera de periodismo de Columbia, pronto fue atrapado por este entusiasmo y la popularidad de Batman. Trabajó con Kane, primero rotulando, después dibujando los fondos, y finalmente entintando. Robinson se desarrolló rápidamente, a menudo trabajando en Batman 15 horas al día. Su capacidad se expandía proporcionalmente a sus tareas, y pronto procedió a producir historias completas, la primera de las cuales fue Brothers in crime en Batman 5 [NdT: En realidad, en el 12].

Primera página de Broters in crime, con lápiz y tinta de Jerry Robinson, en Batman 12 (DC, 1942)

Robinson aplicó un agudo sentido del diseño al vengador encapuchado. Fue responsable de dar a Batman un empujón adicional con la fuerza de su firme y detallado acabado. Batman se volvió más anatómicamente preciso, más estéticamente disfrutable que antes.

Robinson compartía apartamento en la Calle 33 con otro dibujante de DC, Bernie Kline. Habían instalado dos mesas de dibujo, una de las cuales era tan grande que podían trabajar en ella simultáneamente dos personas. El piso se convirtió en lugar de reunión de gente del cómic. Frecuentemente, media docena de dibujantes y guionistas, como Charlie Biro, Bob Wood, Mort Meskin y Whit Ellsworth, se reunían allí para terminar unas pocas páginas y discutir técnicas narrativas o lo que estaba haciendo la competencia.

Las páginas de cómic se apilaban por todas partes. Las paredes eran murales de cómics desde el suelo hasta el techo. Incluso la vieja radio que los mantenía en contacto con el mundo estaba cubierta con tantos dibujos, que sólo se veían las ruletas. Había dos sofás donde dormía el primero que los pillaba. El clan comía sobre baldosas arrancadas de la pared del baño. Si les parecía duro, nadie lo mencionó. Estaban demasiado atareados creando cómics de la Golden Age.

Como Finger, Kane y Robinson dependían de las películas para informarse y educarse en lo intrincado de la narrativa dinámica. “Fuimos a ver Ciudadano Kane una docena de veces”, confirmaba Robinson.

Entonces, la imagen de Batman cambió y se asentó en su propia atmósfera.

Dick Grayson, el hijo de unos acróbatas muertos en un accidente de trapecio, se convirtió en Robin, el Chico Maravilla en Detective 38, en abril de 1940.

Kane dice del personaje, “En mi subconsciente, yo quería ser como Robin cuando tenía su edad; un joven audaz intrépido, luchando junto a su ídolo, Batman (o, en mi caso, Douglas Fairbanks Sr.)”

“Me imaginé que Robin atraería a todos los chicos de su grupo de edad como una persona en la que identificar sus propias fantasías internas; porque, después de todo, ¿qué joven americano con sangre en las venas no querría unirse a Batman en el emocionante mundo del misterio y la aventura?”

“En lo que respecta al disfraz de Robin, lo diseñé basándome en Robin Hood.”

El traje de Robin con su chaleco rojo (el pecho rojo del petirrojo) y capa amarilla era funcionalmente desconcertante, advirtiendo su presencia con una efectividad que envidiarían los relaciones públicas. Ayudaba a explicar por qué el único chico de 12 años del mundo capaz de noquear a dos hombres maduros con facilidad, era constantemente golpeado por detrás.

Acostumbrado a servir de cebo a Batman dentro de una trampa mortífera sin escapatoria, Robin recobraba la conciencia a tiempo de escuchar el inevitable soliloguio del villano, que servía para clarificar las partes oscuras de la trama. Tras una típica escapatoria según la fórmula, el dúo dinámico mortificaba a sus oponentes con ocurrencias más paralizantes que sus puñetazos. “Talón por talón”, era una de las favoritas de Robin, mientras pateaba a los maleantes en la mandíbula sosteniéndose sobre sus manos.

Robin, Acróbata del Mamporro, en Detective Comics #61 (DC, )

El autor Finger recuerda el origen del guardaespaldas de Batman así, “Robin surgió de una conversación que tuve con Bob. Como yo dije, Batman era una combinación de Fairbanks y Sherlock Holmes. Holmes tenía su Watson. Lo que me molestaba es que Batman no tenía a nadie con quien hablar, y era un poco cansado tenerle siempre pensando. A medida que avanzaba, me di cuenta de que Batman necesitaba un Watson con quien hablar. Así es como surgió Robin.”

“Bob me llamó y me dijo que iba a poner a un chico en la historia para que se identificase con Batman. Pensé que era un a gran idea. Me fui a casa y traté de idear nombres, docenas, como Dusty y Scamp. Cuando volví, Bob y Jerry me informaron de que ya tenían un nombre. Habían decidido llamarlo Robin. Siempre pensé que Robinson se había basado en su propio nombre, ROBINson… ROBIN.”

“Me fui a casa a escribir la primera historia. Le di un tirachinas porque pensé en David y Goliat en el sentido de que Robin sería pequeño comparado con el tamaño de los hombres normales. Pero pensamos que sería peligroso, así que sólo duró unos pocos números.”

“Dick Grayson vino de los pulps. Frank Merriwell tenía un medio hermano, Dick, y Grayson vino de un libro que yo estaba leyendo, editado por Charles Grayson Jr. El nombre sonaba bien.”

“Pensé desde el ángulo del hermano mayor, y entonces Robin se hizo un poco más fácil de escribir. Hacerlo humano era casi imposible, porque tenía que dar la réplica a Batman o hacerle preguntas sofisticadas.”

Robinson admite que Robin fue creado a partir de la imagen de Robin Hood “en un esfuerzo para humanizar a Batman.” Obviamente, fue un momento decisivo en la épica de Batman, terminando para siempre con la imagen de soledad y amenaza que tipificaba al primer Batman. Previamente, su personaje era tan extraño como los retorcidos enemigos con los que se encontraba. Después, la compasión entró en escena. Batman tenía que ser un ejemplo para el chico. La historia destacará la adición de Robin como uno de los puntos más sobresalientes e importantes de la serie. Ciertamente, Robin debe ser acreditado por cargar con gran parte del peso de la longevidad de Batman.

Batman apareció solo por última vez en su propia serie, primavera de 1940. Originalmente programado para Detective 38, un cambio de última hora puso en su lugar el origen de Robin. La splash inicial declaraba que el profesor Hugo Strange se había escapado de la cárcel. Tras liberar a cinco pacientes mentales de un sanatorio cercano, Strange los transforma químicamente en gigantes locos violentos que cumplen su voluntad. Bajo el influjo de Strange, asolan Gotham aterrorizando a la policía y creando el caos en el metro elevado a la grandiosa manera de Willis O’Brien.

Caos en Gotham City en Batman #1 (DC, 1940)

Batman descubre su escondite y de un golpe hace que el villano atraviese una ventana (“Me pregunto si realmente este es el fin de Hugo Stange.”) y elimina a tres gigantes. Los otros dos están ya en camino hacia la ciudad. Batman les sigue de cerca con ayuda de su batiplano. Situándose frente al primer camión que transporta a uno de los monstruos, Batman desciende en picado con la ametralladora escupiendo muerte. “¡Por mucho que odie tomar una vida humana, me temo que esta vez es necesario!”, dice, mostrando los dientes.

La secuencia mencionada, en Batman #1 (DC, 1940), continúa con el ahorcamiento del gigante

El último monstruo escala un edificio de oficinas intentando atrapar el elusivo batiplano en una obvia imitación de King Kong. Batman lanza cápsulas de gas causando la caída del hombre-bestia hacia su muerte abajo, en la calle.

Si las balas no acaban con él, lo hará la caída, en Batman #1 (DC, 1949)

Los lectores encontraron el uso de una pistola por parte de Batman, deplorable. El guionista, Finger, asentía, “Metí la pata. Hice que Batman usase una pistola para disparar a un villano, e inmediatamente fui llamado por Whit Ellsworth. Él me dijo, “Que Batman no lleve una pistola nunca más.” Tenía razón.”

Esto resultó en DC preparando su propio Comics Code, que remitió a cada guionista y dibujante en plantilla. Entre otras condiciones, se declaraba que no habría latigazos, ni ahorcamientos, ni apuñalamientos ni referencias sexuales. Incluso la palabra FLICK estaba prohibida porque la rotulación podía unir las letras. Parece que otras compañías usaron también ese código para sus publicaciones.

El primer número de Batman fue incluso más notable debido a la aparición del villano principal del cómic, el Joker. Como príncipe payaso del crimen, era casi una estrella por sí mismo. El Joker era, en realidad, la creación individual de Jerry Robinson, “Pensé que ya había llegado el momento en que Batman necesitaba un villano superior con quien enfrentarse. Quería un personaje que personificase las cualidades de intriga y misterio, pero con un gran encanto visual. Debía ser sardónico y poseer humor, un elemento importante en su caracterización. Saqué la idea de una carta de la baraja.”

Desde el principio, los destellos de locura brillaron en los ojos de los adversarios de Batman. Dr. Death y Hugo Strange eran viejos conocidos entre los supervillanos que repetidamente mortificaban al luchador contra el crimen encapuchado. Monopolizando los mejores villanos de DC, la galería de villanos de Batman esta poblada por criminales descendientes de la dinastía pulp.

Aspecto del Joker en su primera aparición, en Batman #1 (DC, 1940)

Pero primero y ante todo, estaba el Joker. Sacado de la carta de la baraja prácticamente sin cambios, este arlequín con la cara pintada de tiza, con su sonrisa psicótica y musgoso pelo verde, inyectaba a sus víctimas dormidas una droga que causaba la muerte en 24 horas. Después, públicamente predecía sus destinos. Las víctimas expiraban con una sardónica sonrisa mortal estampada en sus caras, la tarjeta de presentación del Joker.

El Joker operaba siguiendo extraños patrones irracionales, la lógica de los cuales nunca parecía evidente hasta la conclusión de la historia. Dejando un rastro de risa mordaz y locura, el elusivo payaso sólo podía ser vencido por el dúo dinámico una vez que una de sus tétricas bromas se volvía contra él. El Joker era el número uno, y todo el mundo lo sabía.

Finger había escrito las dos historias del Joker que aparecieron en el número 1, y confesó que el morboso bufón originalmente había muerto en la segunda historia.

“Whit Ellsworth dijo, “Bill, estás loco; aquí tenemos un gran personaje.” De modo que se volvió a dibujar la última viñeta con una ambulancia y una línea de diálogo que decía que viviría, gracias a Ellsworth.”

El Joker no muere y pasa a formar parte del mito de Batman en Batman #1 (DC, 1940)

Finger también recuerda llamar la atención de Kane sobre una foto que había recortado de la versión de Grosset y Dunlap del libro El hombre que ríe. Era una referencia perfecta de la película mostrando la boca de Conrad Veidt extrañamente estirada en una retorcida, tétrica sonrisa.

¡Santos recórcholis, Batman, el parecido es asombroso!

Una multitud de otros villanos fueron exitosamente generados de la misma matriz. Como el Joker, Catwoman también pasó a través de Batman 1.

Una frenética mujer de ojos verdes con un disfraz de gato, blandía un gato de nueve colas y conducía un kittycar. Explotando cada ángulo felino, Catwoman usaba sus nueve vidas para convertirse en la primera mujer del crimen. Esto es, una mujer primero, una reina del crimen después. La vanidad de Catwoman era su primera motivación. Demasiado fiel a su naturaleza, se enamoraba de Batman y de Bruce Wayne, finalmente luchando codo con codo con el cruzado de la capa antes de volver a la atractiva emoción de las actividades criminales.

Selina Kyle, una chica guapa en Batman #1 (DC, 1940)

El tercer miembro del triunvirato que incuestionablemente se situaba en el más alto nicho del pasillo de la infamia de Batman, era Dos Caras (Detective 66). Un atractivo asistente de fiscal del distrito, Harvey Kent, fue transformado en un retorcido ser humano atormentado por un criminal vengativo que arrojó ácido sobre la cara de Kent. La mitad resultó intacta. La otra mitad fue desfigurada en una máscara maligna de carne púrpura distorsionada. La cara rehizo al hombre.

Dos Caras, tirando a feo en Detective Comics #66 (DC, 1942)

Dos Caras esta inspirado, obviamente, en el número de 1939 de La Sombra en el que se publicó Face of Doom, una historia muy similar. Este Jekyll y Hyde simultáneo también era una fotocopia del villano de Dick Tracy, Split-Face.

Dos Caras llevaba un traje en consonancia con su aspecto: la mitad era caro, con un buen corte, de un buen gusto impecable; la otra raída, arrugada y ostentosa. Dos Caras marcaba la mitad de una moneda de dos caras, el amuleto de la suerte del gángster que le desfiguró. La lanzaba al aire a la manera de George Raft antes de cada crimen para decidir si se quedaría él con el botín o lo donaría para caridad.

Más desdoblamiento de personalidad en Detective Comics #66 (DC, 1942)

Este aspecto de conflicto interno y la dominancia alterna del bien y el mal, hizo de dos caras uno de los villanos más fascinantes producidos en los cómics. Dos Caras añadía todavía más color a su personaje adoptando el número “dos” como su símbolo personal del crimen. Robaría a los pasajeros de un carromato de dos ruedas o un autobús de dos plantas, robaría la recaudación de un teatro exhibiendo una sesión doble y escaparía en una motocicleta, bicicleta, u otro vehículo de dos ruedas. Su inventiva dentro de estas limitaciones autoimpuestas era a menudo impresionante.

La cirugía plástica puso fin a su carrera en la dualidad, pero no a la de muchos imitadores que cometían crímenes en su nombre. Otro Dos Caras nació cuando un actor recreando la vida de Harvey Dent (su nombre fue cambiado inexplicablemente) fue similarmente desfigurado por la explosión de una lámpara Klieg. El original volvió de nuevo cuando una explosión de dinamita destrozaba la cirugía plástica de Dent. El cirujano le había advertido que el trabajo no podría rehacerse.

Dos Caras simbolizaba visualmente su propio dilema, fuerzas diametralmente opuestas chocando de frente en la mente de un hombre. Consecuentemente, era el más sorprendente de los oponentes de Batman.

El actor de terror en declive Basil Karlo se ponía el terrorífico maquillaje verde de Clayface, su papel más famoso, y comenzaba a apuñalar frenéticamente a las estrellas de su antiguo estudio en Detective 40. Puesto bajo vigilancia por Batman y Robin, Karlo escaba repetidamente del manicomio local para convertirse de nuevo en el embozado Clayface.

Clayface, un tipo con las ideas claras, en Detective Comics #40 (DC, 1940)

El Pingüino, ese pomposo maestro en emular a los pájaros de andar balanceante, usaba paraguas de todas las formas y tamaños para atormentar incesantemente al dúo dinámico por primera vez en Detective 58. El Espantapájaros era un profesor a lo Ichabod Crane que decidió que se encontraba en el campo equivocado. La escasez de alojamiento en el País de las Maravillas, hizo que Tweedledum y Tweedledee invadieran nuestro mundo con planes ingeniosos relacionados con su idéntica naturaleza. El Doctor del Crimen curaba a los criminales y prescribía curas para los crímenes mal planeados.

El Cavalier era un arrogante espadachín blandiendo una espada electrificada que robó por diversión. Edward E. Nigma, el Acertijo, era un psicópata que no podía comenter un crimen sin dejar una pista. Sus desconcertantes puzzles le llevaban siempre a prisión. El selecto grupo de criminales de Batman era un club altamente exclusivo. Conformaban la élite de los bajos fondos.

“El Pingüino salió de un artículo en el Saturday Evening Post sobre pingüinos emperador”, explica Finger. “Parecían ingleses en un club elegante. Decidí que el personaje tenía que tener dos cosas, un esmoquin con sombrero de copa, y un paraguas. Hice paraguas con artefactos, armas que le darían personalidad. Decidí hacer al villano divertido pero de una manera diabólica. Utilicé el tema de los pájaros. Compré libros sobre pájaros y coleccioné cientos de artículos como referencia.”

El Pingüino en su segunda aparición, en Detective Comics #59 (DC, 1942)

“Catwoman también. National Geographic sacó un número genial sobre gatos. Usé eso, el Libro de Citas de Bartlett y el diccionario para inventar bromas sobre gatos. Muy metódico. Lo mismo con Dos Caras. Miré todo lo que tenía que ver con el número dos. La idea era tomar el personaje de Jekyll y Hyde. Dos Caras, por cierto, fue idea de Bob. Clayface lo sacamos de El Fantasma de la Ópera.”

Batman y Robin aparecían regularmente en World’s Finest, así como en Detective y Batman. En Superman 76, el hombre de acero unía fuerzas al dúo dinámico, revelando su identidad secreta a cambio de la de ellos. Esto promovió que los tres se mudasen a World’s Finest en el número 71, compartiendo dirección e invariablemente acudiendo al rescate los unos de los otros. Durante finales de los años ’40, Robin apareció en solitario en 65 números de Star-Spangled Comics.

Stangers in the night dejan de serlo en Superman #76 (DC, 1952)

Por pura necesidad, el más perspicaz de los superhéroes, Batman, peleaba más con su mente que con sus músculos. Sus casos eran como partidas de ajedrez. Podía golpear una vez que estaba en posición, pero llegar allí requería intelecto. Su gran cantidad de parafernalia mecánica era una extensión de su mente y una emulación del radiofónico Green Hornet.

Hornet tenía a su fiel compañero Kato. Batman tenía a Robin. Pero además de su máscara y artilugios para luchar contra el crimen, Green Hornet también lucía una elegante y potente limusina que cariñosamente llamaba Belleza Negra. Batman no podía ser menos.

Un coche de gran potencia con un rayo pintado en su lateral, un descapotable azul y un convertible rojo oficialmente llamado “el batmovil” se contaron entre los primeros vehículos en transportar a Batman y Robin en busca de sus presas. El batmovil de 1941 finalmente hizo honor a su nombre mostrando súper-cargadores, una aleta dorsal y una cabeza de murciélago como parachoques delantero. Durante una persecución en 1950, el modelo de 1941 se cayó de un puente y quedó destrozado. Mientras estaba convaleciente en el hospital, Batman diseñó el nuevo Batmovil, que se utilizó para perseguir presas criminales a lo largo del resto de la historia.

Detective Comics #30 (DC, 1939)

Detective Comics #35 (DC, 1940)

Detective Comics #48 (DC, 1941)

Batman #5 (DC, 1941)

Este modelo era el arquetipo automovilístico que se convirtió en el batmovil clásico. Dotado de asientos envolventes, pantallas de televisión y radar, un parabrisas de plástico, una luz que proyectaba el batsímbolo, luces delanteras capaces de penetrar en la más densa niebla, antena de radar dentro de una monstruosa cola-aleta, lanzacohetes, una delantera afilada de acero para atravesar barreras y un laboratorio completo con una poyata de trabajo, banquetas y armarios, el batmovil parecía capaz de dilapidar la fortuna de Wayne sólo con las facturas de la gasolina.

Implementado a lo largo de la década, los guardabarros delanteros del Batmovil se hicieron cuadrados, y las puertas se sustituyeron por una cabina retráctil. El dinosaurio por fin fue cambiado por un deportivo y compacto modelo de 1965, el primer batmovil capaz de enfrentarse a las realidades del tráfico.

Detective Comics #341 (DC, 1965)

El batiplano sufrió una similar evolución desde el batigiro, virtualmente un helicóptero con una enorme forma de murciélago, pasando por un aeroplano de dos asientos después modificado con un morro en forma de murciélago y propulsión a chorro, y hasta el batiplano II con morro de aguja, conteniendo prácticamente todo lo imaginable. Los efectos personales de Batman también incluían una plétora de varios batarangs, lazos, cinturones de utilidades, componentes y disfraces para todas las ocasiones.. Iba a necesitarlos todos y cada uno.

Detective Comics #31 (DC, 1939)

Detective Comics #48 (DC, 1941)

Detective Comics #55 (DC, 1941)

Batman #61 (DC, 1950)

Batman #167 (DC, 1964)

Batman y Robin raramente combatieron contra los poderes del Eje, siendo la mayor excepción el serial de Columbia de 1943, Batman y Robin, que relataba sus esfuerzos contra el Dr. Daka y los esclavos del sol naciente. Lewis Wilson y Douglas Croft eran los protagonistas. En 1948, el dúo volvió a Columbia en Las nuevas aventuras de Batman y Robin, donde Robert Lowery y Johnny Duncan ponían en jaque las actividades criminales de The Wizard.

Cuando Weissinger dejó el cargo por un tiempo al entrar en servicio, puso como sustituto a Jack Schiff. Dick y Dave Wood empezaron a escribir parte de la saga de Batman, luego Don Cameron añadió sus talentos literarios. Cameron desarrolló el hábito de escribir divertidos notas en sus guiones como “¡Y entonces Batman, el torpe estúpido, deja caer la caja…!” Él y Finger una vez planearon una parodia llamada Batmitzvah y Robinowitz, el Chico Maravilla, con Bruce Weinstein. Era muy parecida a la versión de Mad Comics de años después titulada Batboy y Rubin.

Batboy y Rubin en Mad #8 (EC, 1953), por Harvey Kurtzman y Wally Wood

Bill Finger todavía reinaba como preeminente guionista de Batman. Aún cuando frecuentemente entregaba tarde sus historias, trabajaba duro, a menudo sudando un guión hasta el último minuto, a veces escribiendo guiones completos en una noche. Finger tenía una maravillosa literatura visual y siempre escribía para el dibujante. Había desarrollado un sistema que sería usado por otros, incluyendo a Weisinger, que reconoce a Bill como su maestro en los recovecos de la narrativa.

“Empecé a acumular material, un archivo de localizaciones y ocupaciones. Compraba copias de Popular Science y Popular Mechanics que cubrían cualquier tema imaginable. Los adjuntaba y le daba esos dibujos a Bob Kane junto con la historia. Una vez encontré un artículo sobre una máquina de escribir gigante utilizada en una exposición de una feria y la usé en un guión. Eso empezó las historias de cosas grandes. Eran mis fondos. Hacía a Batman ir de la A a la B en una viéta y de la C a la D en la siguiente. También coleccionaba material sobre argot, argot profesional, y lo hacía parte de mis artilugios para Batman.”

Batman #52 (DC, 1959)

Batman #115 (DC, 1958)

“La batcueva salió directamente de Popular Science. Tenía un dibujo de un corte transversal de hangares subterráneos y cómo los aviones se podían sacar con poleas. Recorté eso y dije, “Por Dios, esto es genial.” Y le di el dibujo a Bob. El lo copió línea por línea, añadiendo estalactitas y estalacmitas para darle el toque misterioso.”

Las estalactitas debieron de ser más tarde de Batman #12 (DC, 1942), donde todavía la batcueva no tenía nombre

El nombre de Batcueva se lo ganó en la tira de prensa de Batman el 29 de octubre de 1943, aunque el dibujo fuese el mismo

“Batman era un personaje complicado de escribir. Tenía un libro de artilugios con pequeñas curiosidades junto al argot. Si estaba haciendo una historia sobre el ferrocarril, intentaba encontrar algunas cosas sobre el ferrocarril que la gente no supiera y usarlas como pistas o puntos importantes de la historia.”

El aspecto general de las páginas era oscuro e intrigante. Viñetas de extrañas formas encajaban metafóricamente en patrones de puzzle. Esquemas, abarrotados de cajas y flechas explicativas, añadían el aspecto denso y diagramático tan apropiado para una serie de detectives.

Tras unos poco años, otros prestaron sus talentos a las aventuras de Batman a medida que aumentaba la demanda de historias. Jack Burnley, que creó a Starman e hizo una gran cantidad de trabajo para DC, dijo “Hice de negro en algunas portadas de Action, Adventure, World’s Finest, Superman y Batman. También hice el lápiz de todas las dominicales de Batman y algunas pocas tiras diarias. Charlie Paris hizo la mayor parte del entintado. Yo también hice el lápiz de unas pocas historias de Batman. Muchos entintadores querían trabajar siempre en mi material porque yo ponía cada detalle y no dejaba mucho detalle de los fondos para que lo pusiera el entintador a medida que avanzaba.”

Don Cameron y Jack Burnley en Batman #25 (DC, 1944)

“Bob Kane hizo los lápices de la tira de periódico y de algunas de las historias de Batman en World’s Finest, Detective y Batman. Bob tenía una imaginación maravillosa en sus diseños a lápiz, y su propio estilo era bueno para esa primera época de los cómics.”

Robinson empezó a trabajar sobre los diseños de Kane, finalmente realizando sus propias historias. George Roussos hizo fondos, rotulado y entintado. Fred Ray merió mano en unas pocas portadas.

A mediados de los años ’40, Paris entintaba los lápices de Dick Sprang. Hal Sherman y Curt Swan produjeron un ingente volumen de material. Edmond Hamilton, Al Schwartz, Otto Binder, Bill Woolfolk y otros más tarde, contribuyeron en los guiones de Batman. A diferencia de muchas series que decaen con la ausencia del artista original, Batman mejoró.

Alfred, el criado de Wayne, el canoso comicsario Gordon y Vicki Vale, chica reportera, jugaban papeles cada vez más importantes a medida que se acercaba el final de los años ’40. Historias de interés humano se abrieron camino en la serie. Cada Navidad, Batman salvaba al papá de alguien de una inmerecida sentencia a la silla eléctrica y le ayudaba a reformarse. Las historias eran genuinamente emotivas. Batman se convirtió en uno de los comic books mejor escritos de la década.

Portada navideña de Win Mortimer para Batman #45 (DC, 1948)

Hacia mediados de los años ’50, la máquina de niebla de National se rompió y Batman se volvió menos atmosférico, luchando contra monstruos, extraterrestres, robots y lo-que-sea gigantes. El miso destino que cayó sobre Superman descendió sobre Batman. Batwoman, Batgirl, Bat-Mite y Ace, el batsabueso, fueron presentados.

Aún así, el carisma que rodeaba a Batman continuaba atrayendo lectores a pesar de que el contenido fue cambiando para tener mayor atractivo para los jóvenes. Generaciones continuaron atrapadas en su mundo criminal claustrofóbico, y el nombre de Batman se convirtió en sinónimo de cómics.

Diez años pasaron antes de que Batman recuperase su gloria original.

Yoshiharu Tsuge

2010-03-02T12:04:00.002-08:00

“No voy predicando la religión ni tratando de cambiar el mundo. Es muy difícil para mí ajustarme al mundo, sólo intento descubrir cómo existir de modo que pueda ser diferente sin sentirme inseguro por ello.” –Yoshiharu Tsuge en Garo (1993)

Yoshiharu Tsuge nace en Tokio en 1937. A lo largo de su infancia se siente atrapado y oprimido por el ambiente de pobreza familiar y la violencia de su padrastro y trata de escapar como polizón en un barco a los 14 años, pero es atrapado antes de embarcar. Estos hechos serían más tarde reflejados en la historia Umi e, uno de sus últimos trabajos, en 1987. A los 16 años comienza a trabajar como mangaka en el mercado de los libros de alquiler en parte para no tener que interactuar con otra gente. La depresión sobrevuela su vida desde joven: con poco más de 20 años intenta suicidarse al ser abandonado por su novia. La pobreza no ayuda a solventar sus problemas, y para sobrevivir llega a vender su sangre. Estos dos aspectos le acompañarán durante el resto de su vida.

Tras sufrir una de sus periódicas depresiones, deja de realizar obra propia y acepta un trabajo como asistente de Shigeru Mizuki. En 1966 comienza a publicar en Garo, dando un giro a sus historias y convirtiéndose en autor de culto y prácticamente inventor del cómic autobiográfico. Además de historias sobre su vida, Tsuge realiza historias basadas en sueños y en viajes. De hecho, durante su juventud viaja por Japón, recalando habitualmente en pequeños pueblos de sencillas construcciones alejados de las rutas turísticas. Escribe varios ensayos sobre estos viajes, acompañados de dibujos. Durante estos viajes se encuentra con campesinos y pescadores que más tarde protagonizan, directa o indirectamente, algunas de sus historias. En 1975 se casa, tiene un hijo, prepara una serie de televisión basada en sus relatos y abre una tienda de cámaras de fotos usadas. En 1982 cierra la tienda y dos años después comienza a colaborar mensualmente con la revista Comic Baku hasta su cierre en 1987. Dos de sus historias se han llevado al cine, Nejishiki y Munô no Hito. En la actualidad Tsuge no dibuja, ni está interesado en que su obra se publique en el extranjero.

A continuación traducimos algunos extractos del artículo que Beatrice Marechal escribió sobre Tsuge en The Comics Journal 2005 Special Edition (Fantagraphics, 2005) y que se puede leer completo aquí. Acompañando al texto, incluímos algunas de las historias de Tsuge traducidas al inglés. Una traducción al español de la seminal Nejishiki puede leerse cortesía de Marc Bernabé. Una edición en papel traducida al inglés de esta historia, en The Comics Journal #250.

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Cuando pedí a un editor un resumen rápido de la historia de los cómics japoneses, dibujó dos montañas: sobre la primera, escribió Osamu Tezuka, y en la otra, Yoshiharu Tsuge.

(…) A mediados de los años sesenta apareció la revista de cómics de vanguardia Garo, que pronto se convirtió en líder de la expresión artística en el cómic. El editor Katsuichi Nagai buscaba nuevos artistas y publicó un anuncio pidiendo a Tsuge que contactase con él. En febrero de 1966, Tsuge publicaba Numa en Garo, una historia que rompía en pedazos las convenciones habituales careciendo de conclusión y entremezclando sutilmente el erotismo con la muerte. Aunque hubo poca reacción por parte de los lectores y fans, algunos críticos apoyaron esta nueva forma de narrativa.

Traducción: Meganeguard
Edición: Kotonoha

(…) Chîko, publicada en el número de marzo de 1966 de Garo, es la historia de un artista de cómic pobre y desempleado que vive con su novia, la cual trabaja por las noches en un bar para mantenerlos. Compran un pájaro como mascota, que alegra su vida diaria, pero el hombre lo mata en un acto inconsciente, malévolo. Declara que el pájaro ha escapado y su novia lo busca en vano. El modo en que Tsuge cuenta la historia apunta hacia el conflicto implícito: mientras que el hombre pasa la mayor parte de su tiempo dentro del apartamento, la mujer entra y sale libremente, dejando al hombre y al pájaro prisioneros y dependientes de sus cuidados. Mientras que las imágenes cuidadosamente delineadas y el ritmo del diálogo captan la atención del lector, las meditadas sutilidades de composición de la historia sugieren un subtexto subyacente.

Chîko está basado en sus propios recuerdos. Comparte características similares con un género literario llamado Yo-novelas, que se consideraban un género literario muy prestigioso (en oposición con el mero entretenimiento). De modo que cuando el crítico de cómic Susumu Gondô preguntó a Tsuge si tenía algún problema introduciendo valores literarios en una forma percibida primariamente como simple entretenimiento, él respondió: “No he pensado en ello. Por eso es por lo que puedo dibujar con naturalidad. En realidad, pensaba que podría ser interesante hacer algo usando hechos reales.” No todo en esta historia viene de las experiencias vitales de Tsuge, pero para los críticos e historiadores, era un Yo-cómic, y con el tiempo Tsuge se convertiría en la principal figura de este nuevo género.

Traducción: Meganeguard
Edición: Kotonoha

(…) En respuesta a la pregunta de Gondô, “¿Qué significa para ti viajar?, Tsuge respondió, “No es sólo liberarse de la vida diaria, también es la relación con la naturaleza al convertirse uno mismo en un punto del paisaje.”

(…) Todas las “historias soñadas” de Tsuge son muy diferentes, tanto en estilo como en contenido, pero tienen motivos recurrentes, como los ojos y el agua. En junio de 1968, Tsuge escribió Nejishiki, basado en un sueño que tuvo dando una cabezada en el tejado de su apartamento. Este cómic causó un gran impacto entre los lectores, pero también entre los artistas. Pensaron que, o bien no tenía nada que ver con los cómics, que era una cómic de humor, o bien que era la prueba de que los cómics eran arte. Junto a Lîsan Ikka (junio de 1967), Nejishiki es uno de sus cómics más parodiados. Aunque hay varias posibles interpretaciones, es interesante observar cómo los personajes se mueven dentro de la historia y a través del dibujo. Mientras que casi todos los personajes permanecen sentados o tumbados, siempre en una posición estática, sólo el personaje principal camina. Pero, ¿adónde va? Viene del mar al principio y vuelve al mar al final. Algunos críticos argumentan que es una imagen arquetípica del nacimiento –el mar y la herida sangrante simbolizan el agua y la sangre respectivamente- mientras que la imaginería del río Estigia y su viaje en barca en el bote conducido por alguien que apenas se ve, representa la muerte. Sin embargo, esto puede ser ir demasiado lejos. En el mundo de Tsuge es fácil llegar a la conclusión de que nadie va a ninguna parte independientemente de cuánto se mueva, porque un camino es sólo un sustituto de la libertad. El personaje principal es curado de su herida, pero su experiencia vital le lleva de nuevo al mismo lugar, lo que tiene mucho que ver con la ontológica pregunta de Tsuge, “¿Dónde puede ir uno para sentirse libre?” Y en este punto de su carrera, la respuesta todavía era “a ningún sitio”.

Traducción: Marc Bernabé

(…) En 1976, Tsuge empezó a guardar registros de sus sueños y creó cómics a partir de algunos de ellos; Soto no Fukurami es ejemplo de ello. Es un cómic muy extraño sin globos de texto, con una especie de personaje pictográfico, pintado en colores pastel. Trata del miedo al exterior, algo muy abstracto que consigue dibujar usando un color blanco muy suave –“Había una especie de ondulación brumosa, un extraordinario sentimiento abstracto dentro de mí que llamaría la noche, o el exterior.” Esta historia se centra en el “exterior” como terror, y el propio confinamiento que lleva a la muerte.

Traducción: VyvyanWilde, Ani
Edición: VyvyanWilde
Una muestra de los colores originales, aquí

(…) Tsuge sufría de depresión crónica y cada una de sus crisis provocaba que se despreciara profundamente a sí mismo. Los cómics presentados en Comic Baku muestran esta depresión. Sanpo no Hibi (junio de 1984) o Aru Mumei Sakka (septiembre de 1984) presentan al personaje principal enfrentado a problemas de dinero o empleado como asistente de un autor famoso.

También, Ishi wo Uru (junio de 1985), Munô no Hito (septiembre de 1985), que se convertiría en una serie del mismo nombre, Torishi (diciembre de 1985), Tansekikô (marzo de 1986), Kamera wo Uru (junio de 1986) y Jôhatsu (diciembre de 1986) presentarían todas ella un personaje principal que se parecía a Tsuge en aspecto y edad, con hechos que reflejaban aquellos que él vivía en el momento.

(…) En el trabajo de Tsuge, la motivación de su personaje principal es un deseo contradictorio de separación y reconciliación. Su personaje busca nuevos paisajes y encuentros efímeros; permanece aislado de los otros empleando su tiempo en dormir o permaneciendo confinado. En un sentido más extremo, el personaje se rechaza a sí mismo y trata de desaparecer. Nada de esto alivia su mal, sólo es un alivio temporal. Busca alivio identificándose con la naturaleza, como un punto en el paisaje, pero también a través de relaciones con mujeres y especialmente a través de su relación estrecha con su mujer e hijo.

Tsuge fue capaz de crear un nuevo tipo de historia gracias a la política editorial de garo. Gracias a sus trabajos, los cómics en Japón son definitivamente una forma artística para adultos en lugar de entretenimiento exclusivamente para niños. Su influencia es enorme y amplia, incluyendo la tendencia comenzada en los años setenta de los cómics revelando los matices psicológicos de sus personajes y la libertad de los autores de cómic para expresar lo que quieren decir en lugar de seguir géneros establecidos. Todo esto es el resultado del trabajo pionero de Tsuge. En la historia de los cómics japoneses, Tsuge tiene su lugar en lo alto de la montaña.

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Historieta extra Hatsutake gari (Garo, abril de 1968), traducida al inglés como Mushroom hunting

Galería de imágenes

Enlaces recomendados

- Descarga directa de The deadly dried squid technique (Hissatsu surume katame)
- Descarga directa de Le crime de Yoshibo
- Descarga directa de La vie au Cap Komatsu
- Descarga directa de Le mains de la fênetre
- Descarga directa de Senkenjan Shujin
- Yoshiharu Tsuge’s Nejishiki, por Domingos Isabelinho
- Yoshiharu Tsuge’s Nejishiki - Coda, por Domingos Isabelinho
- Reseña de Nejishiki - Sean Rogers
- Reseña de Munô no Hito (L’homme sans talent) – Álvaro Pons
- Reseña de Munô no Hito (L’homme sans talent) – Jordi Ballera
- Reseña de Munô no Hito (L’homme sans talent) – Marc Bernabé
- Reseña de Munô no Hito (L’homme sans talent) – Gilles Laborderie
- Ishoku – Matthias Wivel

Ware diagramático

2010-03-02T12:04:00.001-08:00

Muchos autores encuentran los recursos narrativos que buscan a base del método de prueba y error, lo que en ocasiones supone pequeñas variaciones sobre un mismo recurso hasta lograr el efecto buscado. Hoy día, al leer una de esas historias “diagramáticas” de Chris Ware puede sorprendernos su eficacía casi matemática a la hora de concatenar eventos de una manera no lineal, es decir, haciendo convivir en una misma página distintas líneas temporales, una de las marcas narrativas de la casa de Ware, posiblemente debido a la influencia de Richard McGuire y su seminal Here publicada en 1989. Presentamos aquí algunos de los primeros ejemplos en los que Ware utilizó la técnica de los “diagramas de flujo” y que presentan ciertas similitudes, si no en la peripecia narrada, sí en el sentido de la misma y en los artificios empleados. En primer lugar, una historia publicada en Duplex Panet Illustrated #2 (Fantagraphics, 1993), una antología de historias guionizadas por David Greenberger e ilustrada por distintos artistas.

Y en segundo lugar, una historia aparecida en el primer número de The ACME Novelty Library #1(Fantagraphics, 1993). Ambas historias fueron publicadas durante el mismo año (aunque no tenemos la seguridad de que esta última no se publicase previamente en otra revista o periódico), y varios elementos las relacionan claramente: el dibujo a gran tamaño de la casa en la que acontece la historia, el protagonismo de una anciana (Ware fue criado por sus abuelos), las flechas y uniones entre viñetas que dirigen el sentido de lectura y la narración paralela en otra línea temporal que parte de una mano y después muestra dos manos de distintos personajes unidas.

También es noticiable el acabado del dibujo de Ware, que ya apunta la limpieza y simplicidad de líneas de su obra actual pero que todavía muestra signos de acabado más “realista”, en el sentido de intentar dotar de volumen a algunos objetos mediante la trama manual, algo que ya ha abandonado en sus cómics pero que está muy presente en sus sketchbooks, cuando dibuja por el propio placer de dibujar sin intención de narrar una historia. Este cambio de registro gráfico responde a las necesidades narrativas de Ware, como él mismo confirmaba en esta entrevista, donde describía el aspecto de sus dibujos en sus cómics acutales de esta manera: “Gélidos, fríos y muertos, supongo. No lo sé. Trato de hacerlos lo más lingüísticamente simples posible de modo que sean fáciles de leer, del mismo modo que lo es Nancy, y me he dado cuenta de que si respondes a ellos como… o si miras, ahí está mi preparación en la escuela de arte, Dios. Uh, si los miras como dibujos, no son dibujos satisfactorios, no comunican mucha emoción como dibujos. De hecho, son malos dibujos. Pero es casi como si, tú no, tú no lees un libro tratando de extraer emociones de la fuente en que lo han impreso, tampoco. Lo lees por la historia; lees por lo que pasa en tu mente, y para mí los cómics son una especie de lenguaje mágico que tiene lugar ante tus ojos, y… Pienso que cuanto más detalle o más expresión pongo en las líneas de mi propio material al menos, esto no es cierto para todos los autores de cómic, por supues… no se vuelve más vivo por más que yo quiera.”

Por cierto, Ware también dibujo la portada de Duplex Planet Illustrated #15 (Fantagraphics, 1996), donde su acabado ya es mucho más parecido al que estamos acostumbrados a ver en sus tebeos y donde de nuevo el diseño juega un papel importante, desde el propio rotulado manual hasta el logotipo, donde Ware rinde homenaje al pulp Amazing Stories en un alarde de ironía, equiparando así aquellas historias fantásticas de ciencia ficción con las historias cotidianas y biográficas contenidas en Duplex Planet Illustrated.

Aunque estas historias tienen ya casi diecisiete años, Ware sigue explotando esta idea en su serie Building stories, donde un mismo marco espacial sirve como elemento conductor de un relato que en ocasiones comprende un amplio rango temporal utilizando diagramas y grupos de viñetas separados. Aunque tal vez es el más espectular, no es el único recurso de Ware para realizar este tipo de barrido temporal, como puede verse en este otro ejemplo de 1996. Por cierto, recordamos que podéis descargar las entregas de Building stories que Ware realizó para The New York Times desde estos enlaces. Además de estas páginas, Ware ha continuado la serie en The ACME Novelty Library #16 (2005) y de alguna manera su estructura se ha abierto paso también a través de The ACME Novelty Library #18 (2007). Y como muestra, un botón, precisamente del ACME 16, donde de nuevo nos encontramos con el edificio, la anciana y las manos unidas, aunque la narración es mucho más compleja y elaborada que en las historietas de 1993.

Addams

2010-03-02T12:03:00.002-08:00

Hoy habría cumplido 98 años Charles Addams, creador de la famosa Familia Addams y de más de 1.300 viñetas de humor desde 1937 y durante cinco décadas para The New Yorker, la revista que ha marcado la tendencia durante mucho tiempo de la viñeta humorística en Estados Unidos.

Hace unos años, Valdemar editó un bonito libro, La familia Addams y otras viñetas de humor negro, una antología donde se recogían algunos cientos de estas viñetas protagonizadas por la familia Addams, por niños sádicos, por exploradores y arqueólogos en apuros, por científicos perplejos, por matrimonios al borde de un ataque de nervios y por otros personajes igualmente estrafalarios en su rol de seres cotidianos enfrentados al absurdo. Ahora, Valdemar ha realizado una nueva edición de aquel libro en tapa blanda y pequeño tamaño (y precio), un libro que no conviene perderse no solo porque Addams sea un clásico del género comparable (a su manera) a Peter Arno o Sempé, o porque fuera él el inspirador de Gahan Wilson, o porque diera lugar a la conocida familia-franquicia. No, conviene no perderse este libro sobre todo porque es divertidísimo, porque en el humor macabro y absurdo de Addams rezuma casi siempre un aire de inocencia, porque su habilidad como dibujante es excepcional y sobre todo porque maneja de una manera portentosa la interrelación entre imagen y palabra en estos chistes “mudos” con una frase a pie de imagen. Sobre este último punto, transcribimos un párrafo del prólogo de Óscar Palmer, también traductor de la obra:

Como bien explicaba M Thomas Inge en su artículo The New Yorker Cartoon and Modern Graphic Humor, “los chistes con una única línea de texto ya habían aparecido en prácticamente todas las primeras revistas de humor, tanto europeas como americanas, pero no con una voluntad tan sistemática de desarrollar todo su potencial cómico. Para que el one-liner funcionara a la perfección, el autor debía establecer claramente qué personaje era el que estaba hablando. De modo que, o bien el dibujo debía resaltar algún gesto verbal evidente por parte del personaje adecuado, o el texto debía sugerir en sí mismo y sin dejar lugar a dudas quién lo estaba pronunciando, dos principios cuya aplicación distinguiría inmediatamente las viñetas pobremente ejecutadas de las realmente trabajadas”.

Otro rasgo definitorio del one-liner, sin duda el más difícil de aplicar, y en el que reside todo su potencial cómico, es el de la simultaneidad. Tanto el dibujo como el texto deben funcionar simultáneamente a un mismo nivel, de modo que la conjunción de ambos produzca un efecto que ninguno de los dos habría tenido por sí solo. Es más, en el caso de los auténticos maestros del one-liner, suele ocurrir que ni el dibujo ni el texto tienen el más mínimo sentido por sí solos, y es al leerlos conjuntamente cuando, como por arte de magia, aparece la risa conjurada de una aparente nada. “Este último aspecto”, concluye Inge, “hizo a la mayoría de las revistas de humor contemporáneas del The New Yorker anticuadas e irrelevantes”. Charles Addams, que duda cabe, fue uno de los principales artífices de esta revolución.

En efecto, Addams demuestra un “oído” muy bueno a la hora de crear esa complicidad necesaria entre imagen y texto, recurriendo en contadas ocasiones a la que parecería la solución más obvia. Tampoco es esa la única cualidad de Addams, que en el chiste completamente mudo también brilla con intensidad, tanto en los casos en los que la imagen impacta de un primer vistazo como en aquellos en los que es un pequeño detalle (sobre el que el dibujante sabe llamar debidamente la atención) el que causa el efecto cómico (o surreal, o macabro, o…). Addams llegó a ser en vida una celebridad, estrellas de cine como Greta Garbo o Cary Grant querían conocerle y Alfred Hitchcock (como no) se convirtió en su amigo. Alimentó su propia leyenda negra, esa que decía que dormía en un ataúd, que recibía calaveras como regalo, que hacía picnics en cementerios y otras lindezas por el estilo. Puede que algunas fuesen ciertas, puede que otras no, pero lo que está claro es que sentía un fuerte interés por lo mórbido. Más ejemplos sobre su “leyenda negra”, en este artículo en The New York Times.

Y ahora sí, allá van varios ejemplos del trabajo de Addams, algunos presentes en el libro de Valdemar y otros no.

Arno

2010-03-02T12:03:00.001-08:00

Ayer se celebraba el cumpleaños póstumo de Charles Addams, y hoy es el turno de celebrar el que había sido el 105 cumpleaños de su compañero en The New Yorker, Peter Arno, uno de los nombres más reconocibles de la publicación y por tanto de la viñeta humorística.

Nacido Curtis Arnoux Peters Jr, Arno estudió en Yale, y en sus chistes se evidencia el gusto por retratar los usos y costumbres de la alta sociedad de la época. Hijo de un juez, el futuro dibujante mostraría durante su juventud distintas aptitudes artísticas, desde las musicales a las literarias, aunque finalmente acabase escribiendo su nombre en la historia gracias al cómic. Guapo, rico y con confianza en sí mismo, el talento como humorista de Arno dio lustre desde el año de su nacimiento, 1925, y durante 43 años, a The New Yorker, una publicación dirigida un público de cierto nivel social y educativo que conectaba perfectamente con los indolentes y frívolos chistes del dibujante. Algunos atribuyen a Arno el mérito de inventar el one-liner (chiste sin palabras acompañado en su base de un pequeño texto que completa y redondea el sentido de la viñeta), aunque él mismo se encargó más tarde de desmentirlo. Su propio estilo de dibujo parece una extensión de su propia persona: elegante, preciso, seguro, y con un importante sentido del diseño, de la composición y de la economía visual.

Arno publicó habitualmente en The New Yorker hasta la fecha de su muerte, y además de influir enormemente en muchos de los autores de viñetas humorísticas, su sombra se alarga hasta el día de hoy en la caligrafía de autores como Seth, que en La vida es buena si no te rindes fabulaba sobre un ignoto autor de viñetas cómicas cuyo trazo, según se puede apreciar en los chistes que se le atribuyen al final del libro, tiene mucho que ver con el de Arno.

Hoy mismo, Mike Lynch escribe una interesante entrada sobre Arno en la que comparte alguna anécdota sobre su método de trabajo y su apreciación del mismo, y en Hairy Green Eyeball y en esta cuenta de Flickr pueden verse varias de las viñetas de Arno. Pero antes de ir a verlas, podéis echar un ojo a estas otras, escaneadas del libro The complete cartoons of The New Yorker (Black Dog & Leventhal, 2004).

Los libros de Blur

2010-03-02T12:00:00.002-08:00

Hace ya casi un año que mencionamos por aquí a Blur Ediciones y su decisión de publicar gratuitamente online en su blog la mayoría de libros que también editan en papel. Ahora que la creciente calidad de los reproductores de imagen digital comienza a avalar las voces que auguraban un futuro incierto a las ediciones tradicionales, es curioso comprobar cómo una editorial no tiene miedo a “regalar” una copia de sus productos en internet mientras vende en la liberría una copia del objeto físico. Por supuesto, la viabilidad del producto tradicional pasa por la calidad de la edición y por su condición artística como objeto. Y esto Blur lo tiene claro. Sus libros no son grandes ediciones en tapa dura, ni tienen papel satinado y esas cosas. Sus libros son más bien pequeñitos (16 x 11,5 cm), libros que se pueden llevar en un bolsillo, con su papel reciclado y su textura. También son libros baratos, por 6 euros te puedes hacer con un ejemplar de un libro que posiblemente es “edición exclusiva y limitada”. Desde que escribimos aquella entrada que enlazamos al principio de esta entrada, donde señalábamos algunos libros de historieta que se podían leer gratis online, Blur ha seguido editando, además de muchas otras cosas, libros relacionados de una u otra forma con la historieta, como por ejemplo La cebolla asesina. Sexo, mentiras y armas de destrucción masiva, de Javirroyo o El cementerio de la familia Pis, de Mauro Entrialgo. Pero sus dos últimas obras publicadas todavía no están online, así que vamos a hablar un poco de ellas.

ROTULANDO IN SPANISH. LETTERING EN ESPAÑOL, de Nono Kadaver
Rústica. 80 págs. B/N y color. 6 €

Hablando de libritos atípicos, este tal vez no se lleve la palma, pero desde luego que estaría entre los finalistas. Blur ya había editado antes a Nono Kadáver, en concreto un libro de retratos/caricaturas: Mugshots/caretos, pero el que nos ocupa ahora ni es un cómic, ni un cuaderno de viaje, ni un libro de ilustración. Tal vez, si acaso, se asemeje a esto último, ya que este libro de título doble (todos los textos aparecen en castellano e inglés) contiene, ni más ni menos, que las rotulaciones de Kadáver para distintos cómics de autores extranjeros. Al rotular los títulos y onomatopeyas de historietas de otros dibujantes, el creador de Toni Bolinga realiza un ejercicio de dibujo “controlado” cuyo resultado, fuera del contexto para el que ha sido concebido, es fascinante. Ver esas tipografías que emulan los títulos de Peter Bagge, Daniel Clowes, Robert Crumb, Johnny Ryan, Joe Sacco y Gilbert Shelton sin el acompañamiento de sus correspondientes viñetas, les confiere una nueva dimensión como obras de arte aisladas. De hecho, el mismo contenido de los textos rotulados, lo que se dice, contribuye a esta sensación de estar asistiendo a una obra con entidad propia: “Mi suicidio”, “¡El deporte sólo es sexo!”, “Pastel de crema, duro entre los duros”, “¡Un chungo feliz!”… Un libro muy interesante y un objeto de colección para fetichistas.

DE UN TIEMPO A OTRA PARTE, de Javier Vázquez
Rústica. 64 págs. B/N. 6 € Javier Vázquez ya daba guerra en la revista Madriz a mediados de los años 1980 y más tarde en Medios Revueltos. En una entrevista publicada en Urich en 1991 hablaba de la diferencia entre el cómic y el cine y declaraba que “la viñeta es preciosa, es un instante, el tiempo detenido”. Sobre cierto tipo de cómic en general y sobre su trabajo en particular, decía, “Yo no lo llamaría, necesariamente, poesía, simplemente literatura desligada de la presión del significado. Es significante en estado puro. Pero es poesía, me parece. La función de la metáfora. (…) No hay UN significado; la ilusión de que existe un significado es una ilusión idealista, que probablemente tiene su encanto, pero que yo no comparto”. Estas declaraciones, el propio título de la obra y la cita de Rose Macaulay, “es un libro para que maten el tiempo aquellos que lo prefieren muerto”, son todas las coordenadas que hacen falta para orientarse en este libro/cómic/viñetario con muchos caminos pero sin señales ni destino fijo. Tras un comienzo en falso en que se insinúa una narración más o menos unívoca (aunque sugerente), el autor suelta de la mano al lector para que vague, a su manera, por el bosque de significados que son las páginas de este libro. Porque efectivamente, en De un tiempo a otra parte (ese título tan de cómic, tan de unir los dos conceptos que lo definen) Vázquez atrapa instantes, muchas veces de manera casi fotográfica, y los subvierte dotandolos de significados mediante textos (casi) aleatorios. En este ejercicio de funambulismo sin red, Vázquez traspasa constantemente, hacia uno y otro lado, la fina líneaque separa lo absurdo de lo irrisorio. Nunca 64 páginas contuvieron tantas historias.

Concurso “Los amigos de MIAU”

2010-03-02T12:00:00.001-08:00

Con motivo de la próxima edición en papel de la serie MIAU, un webcomic de José Fonollosa sobre gatos por parte de la editorial DIABOLO nos complace anunciaros un sorteo de 10 ejemplares.

¿Y COMO PUEDO PARTICIPAR EN ESTE CONCURSO?

Es bien fácil. Únicamente envía una foto de tu mascota a la siguiente dirección miausorteo@gmail.com con un pequeño texto contándonos algo sobre ella.

Cada persona participara únicamente con una foto en el sorteo, así que no vale lo de enviar 300 fotos. Elegid la que mas os guste.

Las fotografías que vayamos recibiendo a lo largo del mes de Marzo las colgaremos en la web www.miaucomic.blogspot.com , donde todos podremos disfrutar de ellas.

¿HASTA CUANDO TENGO TIEMPO DE ENVIAR LA FOTO?

Hasta el día 31 de Marzo.

El 1 de Abril se realizara un sorteo donde elegiremos los 10 premiados. Únicamente el azar elegirá a los ganadores, ya que estoy seguro de que todos los participantes tienen unas mascotas la mar de bonicas.

¿TIENE QUE SER FOTOS DE GATOS?

Por supuesto que no, vale cualquier animal. Esta iniciativa es para que os podáis divertir jugando con vuestra mascota, una excusa para que todo el mundo pueda ver lo guapa que es.

¿Y QUE PASARÁ CON LAS FOTOS DE LOS PREMIADOS?

Aparecerán en el cómic MIAU, en la sección de LOS AMIGOS DE MIAU. Quiero incluir algunas páginas con fotografías de vuestras mascotas, en cierta manera como agradecimiento por el seguimiento y el afecto que estoy recibiendo por parte de los lectores habituales.

Tan pronto tengamos el cómic en nuestras manos, os lo enviaremos debidamente dedicado.

Si tenéis alguna pregunta, no dudes en hacerla en miaucomic@gmail.com

MUCHA SUERTE

Lo dicho, brillante

2010-03-02T11:59:00.003-08:00

¿Qué nos puedes contar de la mítica figura de Josep Toutain?

Creo que de Toutain ya se ha dicho todo, pero puedo poner mi granito de arena subjetivo.
Mi primera impresión (dicen que es la que cuenta) era la de un personaje brillante, perspicaz, inteligente, ingenioso en la conversación (de sobras lo sabía), de cordialidad dudosa y un poco lejano en el trato. Se diría que llevaba, sin llevarla, una cámara fotográfica adosada, por aquello de las distancias. Profesionalmente, una verdadera locomotora, creativo, tenaz, visionario en el mejor sentido. Lo supongo mejor defensor del dibujante que otros agentes, aunque cosas tan aparentemente lógicas como la devolución de originales no se llevó a cabo. ¿Es normal no contar con un p… original de la etapa Warren? Observador como pocos y amante de las boutades, recuerdo que me dijo en una ocasión: «Tú hablas demasiado, tú das demasiadas explicaciones y parece que te excusas sin causa aparente. Das demasiadas pistas. Tú eres de los que dicen: “He trabajado toda la semana, lunes, martes, miércoles, jueves, viernes, sábado y domingo”». Lo dicho, brillante.

Javier Alcázar entrevista a Isidre Monés para Tebeosfera.

Top Shelf 2.0

2010-03-02T11:59:00.001-08:00

La importante editorial independiente norteamericana Top Shelf renueva su web y anuncia las novedades previstas para este año y para un futuro sin determinar.

Avance editorial de Planeta para la línea Vertigo en 2010

2010-03-02T11:58:00.001-08:00

Nunca es tarde si la dicha es buena. Os presentamos el avance editorial de los títulos del sello Vertigo para este 2010. Destacamos las nuevas historias protagonizadas por John Constantine en Hellblazer, las continuaciones de House of Mistery, DMZ o Fábulas y las incorporaciones de Soldado Deconocido o Air, entre otras. Además, presentamos los lanzamientos especiales de autores con prestigio contrastado: Heavy Liquid de Paul Pope, El Diablo de Brian Azzarello, Vertigo Voices de Grant Morrison, Uncle Sam de Alex Ross o American Vampire de Stephen King son un ejemplo. Y si la línea editorial de Vertigo no fuera de por sí arriesgada, Planeta DeAgostini Cómics se atreve a proponer dos innovadores especiales: Sandman de Neil Gaiman en una edición exclusiva de siete volúmenes y El Predicador de Garth Ennis y Steve Dillon, compilado en 3 libros cartoné o en una edición única en cofre . Este año Vertigo, la editorial adulta y transgresora de DC, no nos defraudará.

El avance completo, en este pdf.

Riad Sattouf, premiado de nuevo

2010-03-02T11:56:00.000-08:00

Este parece ser el año de la consagración definitiva de Riad Sattouf. Si hace apenas un mes su Pascal Brutal se hacía con el Gran Premio en el Festival de Angoulême, ahora es en su faceta de cineasta donde cosecha éxitos, obteniendo el César a la mejor primera película por Les beaux gosses. Recordamos que La Cúpula publicará en España el cómic también de Sattouf en que se basa la cinta, Retour au collège, que aquí se titulará Manual del pajillero adolescente.

Realm of Kings - Inhumans

2010-03-01T16:26:00.000-08:00

Realm of Kings - Inhumans 01 (of 05) (2010) (Minutemen-Sha-Hic!)
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Realm of Kings - Inhumans 02 (of 05) (2010) (Minutemen-Sha-Hic!)
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Realm of Kings - Inhumans 03 (of 05) (2010) (Minutemen-DTs)
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Realm of Kings - Inhumans 04 (of 05) (2010) (Minutemen-Sha-Hic!)
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Todo lo que querías saber sobre "Spiderman 4"

2010-03-01T16:23:00.001-08:00

Todo lo que querías saber sobre "Spiderman 4" y tenías miedo de preguntar

Ya es noticia vieja para todos el hecho que Sony le cortó la cabeza a Spider-Man 4. Sam Raimi, Tobey Maguire y probablemente todo el resto de personas que estaba involucrada está fuera. ¿Pero qué significa esto para la franquicia?

1 - En primer lugar, no se ustedes, pero Spider-Man 3 fue un desastre. La magia de las primeras dos películas desapareció por completo y en gran parte se debe a las manos de Avi Arad, ordenando a Raimi que incluya a Venom en la historia para la satisfacción de los fans (pésima idea). Así que naturalmente Raimi exigió que la 4ta se hiciera a su manera o de lo contrario se marcharía. Como vimos, se marchó.

2 - Olvídense de Malkovich como el Buitre. Esa 4ta película existirá solo en nuestras cabezas junto a la cinta de los hermanos Marx diseñada por Salvador Dali. Es ahora más probable que veamos un Maximum Carnage en pantalla que un actor mayor de 50 años interpretando a un villano en Spider-Man.

3 - Como sabemos, la nueva película que al parecer quiere salir como sea el próximo año (otro motivo de la salida de Raimi) será un reboot. En otras palabras, empezará de cero con un Peter Parker en la secundaria. Avi Arad y Laura Ziskin seguirán a cargo y es de esperarse que los protagonistas sean actores genéricos de producciones como Crepúsculo o Gossip Girl.

4 - Los elementos de chico joven con poderes, relación romántica y villano adulto son clásicos y la idea de la producción es trasladarlos para un público más joven de 13-16 años (el público de Crepúsculo y Jonas Brothers). Tengamos en cuenta que la primera película de Spider-Man salió hace casi diez años.

5 - Un Spider-Man en secundaria no es una mala idea para nada. Lo quieran o no, Raimi sacó a Parker del colegio en la primera película y lo convirtió en adulto demasiado rápido. Bendis viene haciendo historias de un Spidey joven en Ultimate Spider-Man desde hace años y sigue demostrando que este ambiente es una mina para buenas historias.

6 - Desde el punto de vista de negocios, recordemos que Marvel pertenece ahora a Disney. Sin embargo y por temas de contrato, la película está siendo producida por Sony. A pesar de esto, uno de los socios en la nueva película será naturalmente Marvel Studios (ahora una subsidaria de Disney). Esto no indica que Disney quiera que la película fracase. Al contrario, una película rentable es un buen negocio para todos. Como es el caso de...

7 - El musical de Spider-Man en Broadway. La producción dirigida por Julie Taymor y con música de Bono y The Edge estaba prácticamente en la quiebra pero Mickey Mouse llegó al rescate y reinició la producción hace unos días.

8 - O a lo mejor, todo tiene una explicación en que las películas #4 en una franquicia siempre son desastrosas. ¿No me creen? Tres pruebas: Superman 4, Alien Resurrección y Batman Forever. Yuck.

Batman Año Uno, Frank Miller y el origen del héroe

2010-02-28T21:14:00.000-08:00

Batman Año Uno es, sin lugar a dudas, uno de los cómics más influyentes en la historia del Hombre Murciélago.

Corría el año 1986 cuando Frank Miller (guión) y David Mazzucchelli (dibujos) nos ofrecen una visión concreta y marcada sobre los orígenes de uno de los héroes más populares de DC Comics.

Desde la Detective Comics número 27 (1939), los orígenes de Batman se habían presentado en diferentes ocasiones pero de manera escueta y poco precisa, es así como la llegada de Batman Año Uno nos divide en 4 partes el regreso de Bruce Wayne de un viaje de entrenamiento y su decisión de combatir el crimen en Ciudad Gótica.

Los objetivos del personaje son claros: conseguir aliados en la policía, perfeccionar su método de investigación y conseguir un traje que le permita inspirar miedo y no exponer su verdadera persona mientras limpia las calles de la ciudad que lo vio nacer.

Exposición con dibujos de Kenny Ruiz en Granada

2010-02-28T21:13:00.000-08:00

Una interesante exposición que comenzará el próximo 11 de marzo a las 20:00 horas en la Escuela de Artes y Oficios de Granada con obras y retrospectiva del dibujante Kenny Ruiz.

La muestra se titula “Escribir con dibujos” y cuenta con trabajos del dibujante y guionista desde sus primeros trabajos hasta galerías de imágenes con lo más actual de su creación.

La inauguración de la muestra se condice con la apertura del Salón del cómic de Granada, e inclusive habrá un ciclo de Clases Maestras a cargo de Kenny Ruiz que se llevará a cabo el 10 de marzo en la Universidad de Bellas Artes de Granada.

Kenny Ruiz ha obtenido un merecido reconocimiento en el ámbito del cómic europeo, y su charla puede servir para todos aquellos autores que buscan vender sus proyectos en el mercado europeo del cómic.

Lovecraft al cómic: La Guarida del Horror

2010-02-28T21:08:00.000-08:00

Los relatos de terror más famosos de la literatura siguen llegando al cómic de la mano de estupendos artistas y guionistas, y Panini Comics nos ofrece La Guaridad del Horrror: Lovecraft, con un excelente trabajo de Richard Corben.

Luego de su trabajo basado en las obras de Edgar Allan Poe, Corben ahora nos ofrece una serie de adaptaciones de las historias cortas de uno de los escritores de terror más famosos de los últimos años.

En formato cartoné, La Guarida del Horror presenta un estilo sobrio (utilizando el blanco y negro para dar aún más sencillez y detalle a la narrativa) en una obra que no puede faltar en la colección de los amantes del género.

Monstruos, leyendas y muerte en un homenaje a Lovecraft que no pasará desapercibido.

Marvel Gold Escuadron Supremo #2, Panini Comics

2010-02-28T21:07:00.000-08:00

La editorial Panini Comics nos ofrece una excelente recopilación de Squadron Supreme, un grupo de súper héroes de Marvel que tuvieron bastante éxito durante la década de los 70.

Marvel Gold Escuadron Supremo #2 recoge los números 7 a 12 de la serie, en formato rústico y con 176 páginas de aventuras y acción donde volvemos a conocer a los personajes creados por Roy Thomas y John Buscema.

Los miembros originales del grupo son Hyperion, Doctor Espectro, Nighthawk y Whizzer, y fueron inspirados en personajes de la editorial rival, DC Comics.

El grupo enemigo es el denominado Squadron Sinister (Escuadron Siniestro) y cuenta con personajes muy similares al del grupo de héroes, creando una singular relación de confusión entre quienes son buenos y quienes malos, algo que se ve muy marcado cuando los Vengadores llegan por error al planeta de Squadron Supreme. Una serie clásica de Marvel que regresa gracias a los muchachos de Panini.

Videojuegos y cómic: X-Men (Konami, 1992)

2010-02-28T19:58:00.000-08:00

Los X-Men, uno de los grupos de mutantes y súper héroes más famosos del universo Marvel, cuentan en su haber con excelentes apariciones en el mundo de los videojuegos.

Hoy nos referiremos a uno de los juegos más exitosos donde podemos librar luchas increíbles con nuestros personajes favoritos, X-Men de Konami.

Lanzado en 1992 para los salones de arcade, la compañía japonesa Konami contó con la licencia de Capcom para crear un beat’em up de scroll horizontal con los diseños de personajes basados en el episodio piloto de la serie de los X-Men.

Pudiendo escoger entre los personajes más representativos del grupo, como Wolverine, Cíclope, Tormenta, Coloso y Nightcrawler, debíamos enfrentar a otros personajes clásicos del cómic como Magneto, Wendigo, Nimrod y Juggernaut, entre otros.

El juego fue muy popular, y en eso ayudo también la posibilidad de jugar hasta cuatro jugadores en simultáneo. Una excelente forma de disfrutar con nuestros amigos y luchar contra los villanos de Marvel.